ФЕСТИВАЛЬ

ТРУДНО ПРЫГАТЬ ПО ОБЛАКАМ?

Елена ГУБАЙДУЛЛИНА

Театральная Олимпиада в Москве началась с рекордов. Спектакли “Арлекин, Слуга двух господ” Пикколо театро ди Милано в постановке Джорджо Стрелера, “Игра снов” Роберта Уилсона (стокгольмский “Штадстеатр”) и “Отелло” Эймунтаса Някрошюса (театр “Мено фортас” из Вильнюса) – три театральные вершины, три огромных мира, три несхожих взгляда на искусство. Праздничный, изысканный “Слуга двух господ” поставлен Стрелером еще в 1947-м. Великий итальянский режиссер несколько раз ставил эту пьесу Карло Гольдони. Редакция “Арлекина”, появившаяся на свет в 1997 году, стала последним спектаклем Стрелера.

От первой постановки, о которой можно прочесть в книгах по истории театра, сохранилось многое. И персонажи комедии дель арте, словно сошедшие с гравюр Карло Калло. И легкий, подвижный, кажущийся импровизационным рисунок мизансцен. И стремительный темп. И уморительные лацци – трюки, виртуозно проделываемые актером-акробатом Феруччо Солери. Его преклонный возраст стал самым большим удивлением для публики. Актер, играющий весь спектакль в маске, закрывающей все лицо, кажется юношей в расцвете лет. А ведь Солери, преемник первого исполнителя Арлекина Марчелло Маретти, играет эту роль почти сорок лет. Позднейшие рефлексии режиссера – отстраненный взгляд на представление, идущее как “театр в театре”, прибавили “Арлекину” еще большее обаяние.

Старый капельдинер зажигал свечи вдоль рампы, объявлял место действия каждого акта. Актеры изображали и героев Гольдони, и тех, кто их играет. Фейерверк комических ситуаций был понятен без перевода. Арлекин, то и дело попадавший в нелепые передряги, восхищал радостной уверенностью в том, что всегда выйдет сухим из воды. Ловкость рук слуги двух господ доведена до совершенства. Чего стоит сцена, где он успевает накормить сразу обоих хозяев, не забывая и сам угоститься. Арлекин Солери жонглировал яствами все быстрее и быстрее, перелетая из кулисы в кулису. А как хитро он выходил из щекотливого недоразумения, когда перепутал господские вещички, проветривая сундуки... Путаница указывала путь к развязке. Потерянные влюбленные, поколачивавшие одного слугу, наконец-то находили друг друга.

Спектакль Пикколо театро ди Милано удивил невероятным оптимизмом и жизнерадостностью, пришедшими из того послевоенного времени, когда постановка Стрелера впервые увидела свет. В наши дни такого радостного мироощущения, увы, почти не бывает. Современные режиссеры предпочитают печальные образы и болезненные видения. Мир устал, и прозорливые художники предчувствуют приближение глобальных катастроф. А некоторые уже фантазируют о том, что будет, когда уже ничего не будет. Такой холодной фантазией оказался спектакль “Игра снов”, поставленный американцем Робертом Уилсоном по пьесе Августа Стриндберга в шведском “Штадстеатре”. Уилсон изобразил опустошенную планету, населив ее странными персонажами, играющими в людей. Их навещает посланница небес Агнес – то наблюдательница, то участница метафорических игр. Спектакль Уилсона – череда разрозненных картинок. Герои оказывались то в портновской мастерской, то у врат замка-тюрьмы, то в коровнике, то в оранжерее, то у крыльца дома, изображенного на гигантской старинной фотографии. Бутафорские коровы и кони казались живыми, люди – механическими игрушками. Каждая мизансцена выстроена с геометрической тщательностью. Игра цветов, форм и линий завораживала, как хороший балет. К спектаклю, игравшемуся без перевода, прилагался подробный синопсис. Но действие приблизительно соответствовало содержанию пьесы Стриндберга. Режиссер, предпочитающий визуальные образы литературным, предоставлял зрителям бесконечное поле для интеллектуальных упражнений. Выверенные инсталляции превращали спектакль в абстрактное действо, где многого не понимают, но обо всем догадываются. Электрические закаты и восходы норовили затмить настоящий солнечный свет, механики и скульпторы вновь и вновь разгадывали секрет золотого сечения. И Агнес, ужаснувшаяся искусственной гармонии голой планеты, уходила с Земли по шатким мосткам, ведущим вверх.

Апокалипсические настроения переполняли и “Отелло” литовского “Meno фортас”. Но если спектакль Уилсона был сложен будто из осколков зеркала Снежной королевы, то в постановке Някрошюса бушевало настоящее пламя эмоций. Оно обжигало в безумном танце Отелло и Дездемоны. Суровый, могучий воин Владаса Багдонаса и хрупкое, нежное создание Эгле Шпокайте – дуэт, обреченный на нечеловеческую любовь, любовь, накликавшую беду. Место трагедии – то ли маленький остров, то ли корабль, затерянный в штормах. Чтобы выжить, надо уметь договариваться со стихиями. Здесь умеют сдувать с неба облака и укрощать волны. Но над пожаром собственных страстей не властны. Сметенная Дездемона, обезумевшая от неверия, металась между белым и черным стульями, а пропасть между ними разверзалась все шире. Профессиональная балерина Эгле Шпокайте играла Дездемону как птицу, чью безмятежность прервал случайный выстрел. Истончающаяся пластика актрисы рассказывала о трагедии ее героини сильнее шекспировских слов. Железные двери по бокам сцены все время сочились водой – то ли плакали, то ли сдерживали настойчивые потоки. Молчание – удел раскаявшегося Отелло. Он обставит бездыханную Дездемону цветами, а потом ляжет ничком в выдолбленный ствол дерева и уплывет в Лету. Такие же корытца он тащил на себе вначале – тогда еще тяжкий груз предназначенного ему долга казался вполне посилен.

Спектакль Някрошюса совсем не похож ни на постановку Стрелера, ни на композицию Уилсона. Но общее в методах режиссеров, открывших Олимпиаду, все же есть – интерпретируя пьесу, они никогда не иллюстрируют текст. Литература провоцирует театральные фантазии, визуальные и пластические метафоры углубляют смысл и раскрепощают восприятие зрителей. И именно такой театр являет собой подлинное откровение.

© "Литературная газета", 2001