ТЕАТР

Но есть еще одна стратегия, последовательно воплощаемая генеральным продюсером фестиваля Валерием Шадриным. Из года в год им осуществляется продюсирование совместных проектов. В начале девяностых любимчиком в Москве стал Питер Штайн. Он поставил с русскими артистами “Орестею”, повторив в Москве свою постановку, некогда осуществленную в Германии. Более того, считал русскую версию “Орестеи” более удачной благодаря особому мастерству наших актеров. Далее он опять же с нашими артистами поставил в Москве “Гамлета”. Продюсировал этот проект снова Чеховский фестиваль.

Штайна сменил Деклан Доннеллан. Режиссер из Лондона, в прошлый фестиваль он осуществил постановку “Бориса Годунова” А.С. Пушкина, а ныне представил “Двенадцатую ночь” опять же с русскими артистами.

В соревновании совместных театральных проектов двух российских столиц Северная Пальмира решила не отставать от Первопрестольной. Кирилл Лавров, художественный руководитель БДТ, а также президент Чеховского фестиваля, пригласил недавнего руководителя Комеди Франсез Жака Лассаля – ставить “Жоржа Дандена” Мольера.

Отметим, что гласно и негласно все эти совместные проекты Чеховского фестиваля отмечены и в прошлом, и в настоящем глухим раздражением театральной среды, язвительными эскападами в кулуарах, неоднозначными оценками критики.

Между тем звать в Россию режиссера из Англии ставить Шекспира, а из Франции – Мольера столь же справедливо, как приглашение Анатолия Васильева или Петра Фоменко во Францию на постановку Лермонтова или Островского. И стоило бы спокойнее и доброжелательнее отнестись к подобным усилиям любви.

В чем же магия и притягательность этих двух спектаклей, позволяющих надеяться, что и в будущем у нас найдутся силы и средства, чтобы ведущая европейская режиссура ставила в России? И Доннеллан, и Лассаль дают уроки стиля. Театр для них – безусловная условность, в которой принципиально смещается, встречается время. Театр не место для того, чтобы рвать страсти в клочья, а скорее возможность мысленно совершить путешествие вслед за Шекспиром или Мольером. И в том и в другом случае при всей разнице режиссерских почерков чувства проходят или должны пройти через сито стиля. Русская душа не может здесь разгуляться, артистический бунт или анархизм не пройдут – придется подчиниться жесткой художественной воле постановщика. Режиссер указывает маршрут. Отдается предпочтение эстетизированному пространству, в котором много воздуха благодаря тому, что минимально используется бутафория. Актер “вставляется” в организованное пространство подобно подстриженному кустику в Версале.

Москва оказалась гостеприимнее к варягу, чем С.-Петербург. Некоторые актеры БДТ, занятые в спектакле Лассаля, не стеснялись выражать недоверие, полагая, что они лучше знают, как играть Мольера. Лассаль же позволил себе добавить в смех классика горечи, дать Дандену право на драму, не отбирая прав на комедию. Лассаль выстраивает режиссерскую партитуру на контрапункте комедийных обстоятельств и подтексте печали и страдания в душе героя. Этим правом на страдание обладают не только благородные герои, но и обыкновенный крестьянин, сдуру женившийся на молодой дворянке. Возможно, сам Лассаль испытал горечь подобного несоответствия. В буклете мы читаем, что в юности, поступая в парижскую Национальную консерваторию драматического искусства, он мнил себя – очарованный игрой Жерара Филипа – этаким романтическим героем. И вот провинциал Лассаль показывает отрывок из “Лоренцаччо”, чем вызывает хохот известной актрисы Комеди Франсез Беатрис Дюссан. “Юноша, – объяснила она, – твое амплуа – “толстый Рене”, Сганарель, Скапен”.

Несоответствие фактуры строю чувств и есть Данден. Не случайно Лассаль, приступая к этой пьесе Мольера, вспомнил про Чехова, безусловно добавив интонаций нашего русского классика, высоко чтимого французским режиссером.

Дандена с лирическим азартом играет Валерий Дегтярь, его жестокую и расчетливую молодую жену Анжелику внятно жестко – Александра Куликова. Данден слишком простодушен для того, чтобы уличить изворотливую жену в прелюбодеянии. Он почти маниакально хочет справедливости, публичного разоблачения. Лассаль доводит до детективного напряжения его страсть к торжеству правды. Но правда не торжествует. Данден от отчаяния бросается в омут. Но у простака нет шанса стать трагическим героем. Он вылезает из воды. Это как бы Отелло закололся понарошку.

Спектакль пронизан театральной культурой. Все герои распределяются по амплуа commedia dell’ arte: здесь свои Пьеро и Арлекин, Коломбина, но на французский манер. Тень Мариво витает в воздухе. А декорация – дом Дандена – повторяет контур в стиле сельского английского дома, но встраивается в спектакль на итальянский манер. Эдуард Кочергин – выдающийся сценограф – утверждает, что таких декораций не ставили в БДТ сорок лет. Сначала кажется ничего особенного: просто на заднике в перспективе красиво нарисован дом. Потом он так раскладывается, что оказывается приближен к зрителю. Потом также просто складывается. Живопись на наших глазах трансформируется в архитектуру простыми, но убедительными средствами, а архитектура в живопись.

В этом спектакле отдается дань театру, в котором наряду со словом важно движение. А вся роскошь стиля выразилась в костюмах Ренато Бьянки, где каждый – произведение искусства. Оживает живопись голландских мастеров. Такой избыток культуры, ассоциаций между тем не перегружает спектакль, а утончает его отнюдь не в ущерб комедии. И последнее, пожалуй, нельзя не отметить. Мелодия джаза на протяжении всего спектакля звучит кристально печально и уносит чувства куда-то в заоблачные выси, к небу, или туда, где нет страстей, а есть счастье и покой, потерянные детьми Бога. Неправда, что счастья не хотел Жорж Данден. Беда, что этого он хотел слишком сильно, думая о мире слишком просто.

У Деклана Доннеллана естественно иной слой культурных ассоциаций. Дань шекспировскому “Глобусу” – в его постановке заняты только мужчины. И Оливию, и Виолу, и камеристку Оливии Марию играют мужчины. И в конце спектакля Орсино целует Виолу, а Себастьян Оливию. Рискованно. Однако наши актеры не раскованны. Они боятся быть поставленными в ряд с Б. Моисеевым или Пенкиным. Есть некая запинка, когда надо слиться в любовном поцелуе мужчине с мужчиной. Пожалуй, только Мария (Илья Ильин) находит свой кураж в том, чтобы сыграть женщину, отбросив возможные нежелательные аллюзии.

Однако, скорей всего, эта робость уйдет, и должна уйти, поскольку спектакль не манифест сексуальных меньшинств. Речь вообще не об этом.

Парадоксальным образом “однополость” спектакля позволяет глубже осмыслить проблему пола. В этой пьесе Шекспира женщина переодевается в мужчину, что ведет к весьма сомнительным и затруднительным ситуациям: и когда Виола в мужском платье объясняется в любви герцогу, и когда в нее (него) влюбляется Оливия. Появившийся брат-близнец Виолы запутывает дело окончательно.

Эта путаница между женским и мужским родом не есть только повод для комедийности. Доннеллан в большей мере апеллирует к платоновской традиции, утверждавшей относительность пола и необременительную способность перетекать из одного в другой. Герои спектакля проходят через смущение чувства, поскольку в их душах смещается представление о мужском и женском. Это смущение персонажей становится для режиссера объектом для размышления и рассмотрения. Как подобает ночи под Рождество, свершаются чудеса. Так и в спектакле Деклана Доннеллана свершается чудо платоновской гармонии, каждый находит свою половину, даже сэр Тоби.

Ольга ГАЛАХОВА

© "Литературная газета", 2003