ГАСТРОЛИ

Если бы не официальный визит нашего президента Владимира Путина в Великобританию, приуроченный к 450-летию установления дипломатических отношений между двумя странами, то гастроли “Ковент-Гардена”, проходившие последний раз в Москве в конце 80-х, могли бы не состояться еще лет двадцать. Королевский балет Великобритании умудрился провести десятидневные гастроли в Большом театре без единой танцовщицы-звезды. Дав при этом семнадцать представлений и сумев оставить впечатление респектабельной западной компании.

Ни парижанка Сильви Гиллем, ни англичанка Дарси Бассел, ни румынка Алина Кожокару (английская труппа состоит из танцовщиков многих национальностей и разных профессиональных школ) в Москву не приехали. Политику “интернационализма” и репертуарного многообразия проводил предыдущий художественный руководитель Росс Среттон, прежде возглавлявший австралийский балет. Его заслугой стало появление в репертуаре театра вечера одноактных балетов самых модных балетмейстеров – Марка Морриса, Матса Эка, Кристофера Уилдона. Нынешний руководитель Королевского балета Моника Мейсон, как бывшая танцовщица этой компании, всячески ратует за возвращение к английским традициям и именам.

Поэтому специально к гастролям возобновили балеты классика английской хореографии второй половины ХХ века Кеннета Макмиллана, 10-летие со дня смерти которого театр отмечал в этом году. В программу также вошли “Балетные сцены”, шедевр самого лирического балетмейстера Англии Фредерика Аштона. К сожалению, аштоновских вещей больше не было ни одной. Интригующим для наших зрителей стала английская версия “Лебединого озера” Энтони Доуэлла, расколовшая публику на поклонников и противников постановки. И балет “Tryst” Кристофера Уилдона, хореографа, выпестованного в стенах “Ковент-Гардена”, завоевавшего признание в мире и являющегося постоянным хореографом Нью-Йорк Сити Балле.

“Tryst” можно перевести как “встреча”. Встреча, ежедневно происходящая в балетном классе, превращающаяся в ежедневный ритуал. Танцовщик встречается с хореографом, получает импульс и творит вместе с другим танцовщиком, встречаясь уже не в пространстве урока, а танца. Сам Уилдон в прошлом танцовщик, и ему прекрасно знаком весь этот процесс, который он эстетизирует и психологизирует, продолжая традицию класс-концертов. Работая в Америке, Уилдон усвоил уроки неоклассицизма и его мастеров: пустая сцена с лучами света (замечательны минималистская сценография Жана-Марка Пюиссана и световое решение Наташи Кац), купальники на женщинах и трико на мужчинах, все внимание на физическую работу тела, рождающую поэзию танца. О новой форме здесь не может быть и речи. А вот новое время Уилдоном схвачено. “Продвинутые” танцовщики из “Ковент-Гардена”, привыкшие каждый день выходить в балетах разных направлений, говорят, что уилдоновская работа ничем особо не отличается, что таких спектаклей у них десятки. И все же Tryst – выкристаллизованный образец современного парадного портрета труппы в ее непарадной рабочей форме. Недаром он шел на гала-концерте открытия вместе с дивертисментом.

Раритетной изюминкой гастролей стали “Балетные сцены” Аштона на музыку Игоря Стравинского. Это неизвестное у нас ранее балетное произведение Стравинского шло в окружении плакатного “Дерева Иуды” и антивоенной “Глории” Макмиллана. Ранний балет Аштона сделан под впечатлением от дягилевской атмосферы, в которой он не успел поработать, но которая на него оказала большое влияние. Мудрый Стравинский направлял мысль молодого Аштона, и “Балетные сцены”, развертывающиеся на фоне римских обломков (такой антураж очень любил его учитель Леонид Мясин), получились шутливым ответом-парафразом на олимпийскую игру богов в “Аполлоне” (знаменитом балете Стравинского–Баланчина). Классический танец превращается здесь в светский раут, в застывшую, подобно шахматам, игру, где дамы в укороченных пачках со шляпками на головах и юноши в сетчатых костюмах кокетливо отвечают на ходы друг друга. “Балетные сцены” потому так и называются, что задуманы как легкое парирование высокопарному бессюжетному балету 30-х годов и обозначают собой приход нового английского стиля в лучших своих качествах. В исполнении элегантной японки Мияко Йошиды и античного сложения Ивана Путрова, киевского мальчика, выросшего в ведущего солиста “Ковент-Гардена”, этот шедевр Аштона оставил самое сильное впечатление от гастролей.

Из других сильных впечатлений – выступление датчанина Йохана Кобборга в роли кронпринца Рудольфа. В герое “Майерлинга” на музыку Ф. Листа Макмиллан воплотил все мучившие его фобии и страхи. Костюмированный трехактный балет вмещает в себя и бальную залу, и сцены в таверне и спальне, и свидание в карете, и картину кладбища, и разгульные пляски, изобилующие поддержками вверх ногами. Из балета, где любовные дуэты (а у Рудольфа целых пять женщин, в которых зритель по ходу балета путается, поскольку одеты все они одинаково) сменяются пантомимной сценой и наоборот, Кобборг ухитряется вытащить высокую драму в висконтиевском духе. Его неврастенический Рудольф не просто ищет смерти с одной из женщин, ему нужна столь же пылкая родственная душа, – и этот мотив очень четко прописан у Кобборга. В сцене с наркотиками, в немыслимых по накалу натуралистичных дуэтах танцовщик проникает в двойственную природу макмиллановских образов. И выявляет жесткий почерк хореографа, выросшего из поколения “рассерженных” и видевшего в своем “Майерлинге” современную драму крови.

К Макмиллану двадцатилетней давности англичане относятся, как к национальной классике, – они ее берегут и восстанавливают. К “Лебединому озеру” отношение как к загадочной классике, которая не дается и которая манит. Англичане очень боялись показывать свое “Лебединое”, и неспроста. Энтони Доуэлл в 80-х годах воспользовался материалами, попавшими в театр после русской революции от эмигрировавшего режиссера Мариинского театра, и на их основе якобы восстановил первоначальный текст “Лебединого”. Однако действие почему-то перенесено в российские реалии во времена Чайковского, какими их видят англичане. На празднике в честь Зигфрида разгуливают, чуть ли не катаясь на катке, его друзья-офицеры; в картине лебедей птицы появляются в длинных шелковых юбках; на балу невесты, напоминающие фрейлин последней императрицы, выходят в сопровождении священника – дотошная натуралистичность стоит здесь во главе угла. По-режиссерски цельный, лондонский спектакль ближе московской традиции драматизированного балетного действия. Это “Лебединое”, очевидно, напоено духом английского готического романа с неожиданными сюжетными ходами и превращено в “черную” сказку со сказочным концом-апофеозом. А современным спектакль делают убыстренные ритмы, в каких мечутся в четвертой картине лебеди (в точности как в “Серенаде” Чайковского), предчувствующие неотвратимость рока.

Английское “Лебединое” бесспорно учит нас искусству пантомимы, которым артисты владеют в совершенстве. Один характерный танец на балу многого стоит – у нас забыли, что чардаш по исполнению не похож на неаполитанский. Моя соседка, пожилая интеллигентная дама, все удивлялась после спектакля: “Еще кричат браво! За что?” – “За драматическую выразительность”, – встала на защиту я. “Но это же балет!” – непоняла меня она. Мы привыкли к строгим линиям, к лебединым позам, вместо них мы увидели по-птичьи рассредоточенные стайки в неклассическом стиле. Но когда на сцене танцуют Тамара Рохо с Карлосом Акостой, то они заставляют забыть об исторических несуразностях спектакля. И доказывают, что кроме трюкачества (за Акостой у нас закрепился этот ярлык) они способны постигать загадки русской классики.

Варвара ВЯЗОВКИНА

© "Литературная газета", 2003