ОБОЗРЕВАТЕЛЬ

СОЛОВЕЦКИЕ СОКРОВИЩА

Анна СТРЕЛЬЦОВА

Коллектив сотрудников и реставраторов Государственного историко-культурного музея-заповедника “Московский Кремль” много лет вел кропотливую работу по восстановлению и собиранию реликвий Соловецкого монастыря, результатом которой стала выставка “Сохраненные святыни Соловецкого монастыря”, открытая в память о тех, кто в 20-е годы чудом спас сокровища от верной гибели. Советская власть задумала грандиозную переплавку всех сокровищ Соловков в помощь голодающим Поволжья. Н.Н. Померанцев, П.Д. Барановский и А.В. Лядов невероятными усилиями вызволили отобранные Гохраном соловецкие сокровища. Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II, открывший выставку, со скорбью констатировал тот факт, что многие уникальные и неповторимые предметы Соловецкого монастыря были все же уничтожены и переплавлены. Но то, что сохранилось, – это частица нашей истории. Например, не имеющая аналогов в русском серебряном деле XVII века икона “Благовещение”. Пролежавшая долгие годы в плавильном цехе, она чудом была спасена реставраторами. А единственная сохранившаяся рукопись начала XVIII века из собрания ризницы Соловецкого монастыря (лицевые жития преподобных Зосимы и Савватия, известные под названием “Сад Спасения”), требующая особого хранения без доступа света, представлена на большом компьютерном экране.

Сегодня остается открытым вопрос о дальнейшей судьбе около 30 чудом уцелевших реликвий: передавать их в качестве утвари обратно “домой” или оставить в музее. Это иконы (два больших образа Богородицы Боголюбской с житием преподобных Зосимы и Савватия, написанные в 1545 году), книги, облачения священнослужителей, грамоты XVII века... На выставке также представлены монастырские вкладные вещи – дары бояр Пожарского и Салтыкова, князей Скопиных-Шуйских, царей Романовых и произведения работы западноевропейских серебряников XVII – XVIII веков из соловецкой ризницы.

ЖИЗЕЛИ ВСЕХ СТРАН

Елена СОЛОМИНСКИ

В27-й раз собирает Джон Ноймайер почитателей хореографического искусства на уже ставшие традиционными Дни балета. И впервые гала-представление посвящено балетному персонажу – Жизели. Вдохновленный многогранным исполнением партии Жизели русскими балеринами, Ноймайер первый раз представил свое прочтение этого балета на сцене гамбургской оперы в 1983-м, выбрав Галину Уланову для художественного руководства проектом. В декабре 2000 года он снова вернулся к “Жизели”, работая над новой редакцией совместно с Натальей Макаровой. Ей, неповторимой Жизели, ее артистической щедрости, и была посвящена недавняя премьера гамбургского балета, в которой традиционная хореография Петипа соединяется с графически-лаконичными линиями современной хореографии Ноймайера.

В первом отделении гала-концерта были представлены классические и современные хореографии, посвященные теме любви, ее обретения и разлуки. “Праздник цветов в Чензано” (хореография Бурненвиля) в виртуозном исполнении датского танцовщика Йохана Кобборга напомнил танец незабываемого Эрика Бруна. Выпускница вагановской школы, а ныне первая солистка гамбургского балета Анна Поликарпова в роли Маргарет из “Дамы с камелиями” (хореография Ноймайера) танцевала необыкновенно проникновенно. Гротескную, современную Жизель, будто перенявшую мужскую партию и соблазняющую Альберта, показала композиция немецкого хореографа Матса Эка. Гости из Амэрикан-Балет-Театр Гилиан Мэрфи и Этан Штифель исполнили на языке Петипа в редакции Нуреева па-де-де из “Корсара” – свое объяснение в любви к “Жизели”. Трагизм разлуки и встречу через многие годы из балета “Сильвия” на музыку Делиба тонко и изысканно передали солисты гамбургского театра Хезер Юргенсен и Иван Урбан, в прошлом выпускник минского хореографического училища. Во втором отделении зрители увидели современный балет Дж. Ноймайера “Getting Closer” и премьерное исполнение сцены из хореографии Килианса “Blackbird”, а также сцену из балета Ноймайера “Одиссея”.

В гости к гамбургской Жизели приехала в эти дни “Красная Жизель” Б. Эйфмана. Отдавая дань памяти русской прима-балерине Спесивцевой, Эйфман показал трагическую судьбу нереализованной любви, любви, унесенной в мир ирреальности.

Жизели приходят и уходят, точнее, взлетают и улетают... И вот уже новая звезда восходит на небосводе и дает новое дыхание Жизели: воспитанница киевского хореографического училища, румынская танцовщица Алина Кожокару, солистка лондонского Ройал-Балет, и ее партнер Этан Штифель были живым воплощением вечного вдохновения и высокого эмоционального накала.

АУТСАЙДЕР ТУСОВОЧНЫХ БИТВ

Виктор СОЛОВЬЕВ, ВОЛОГДА – СЕРГИЕВ ПОСАД

ВВологде в дни фестиваля “Голоса истории” открылась персональная экспозиция Владимира Егорова, одного из интереснейших современных художников–аутсайдеров, не желающих участвовать в тусовочных битвах за популярность и деньги.

В городе–кузнице кадров “застоя”, на родине Брежнева, в Днепропетровске, на дискуссионной выставке 1968 года гнев начальства вызвала маленькая картина Егорова “Моя жизнь”. На ней узкая щель света едва пробивалась из-под глыб тяжелых черных и зеленых квадратных пятен. Такой “абстракционизм” КГБ превосходно умел расшифровывать.

Художник-молчальник, аскет, поклонник Хлебникова (переписал красивым полууставом собрание его сочинений), Дюрера и древнерусской иконописи, Егоров во всем ищет суть, правду. Он отдал дань отточенному стильному рисованию, демонстрировавшему его виртуозное владение академической культурой, но нашел в себе силы отказаться от прочного положения и славы мэтра рисунка и вышел в безбрежное поле новых живописных открытий. При этом В. Егоров не впадает в такую обычную сегодня вседозволенность и сохраняет предельную требовательность к себе, художественную дисциплину.

Грозовая живопись Егорова, отдаленно напоминающая неистового Феофана, передает острые эмоциональные переживания художника, “посетившего сей мир в его минуты роковые”. Однако общий остуженный колорит его новых вещей заставляет вспомнить другого великого иконописца – Дионисия, чьи фрески в Ферапонтово под Вологдой – “академия” для художников, ищущих национальные корни. Экспрессионистически преломленный художественный опыт Древней Руси составляет уникальный пластический момент, выделяющий творчество Мастера среди пестрой картины современной живописи.

ПЕРСОНА

Вячеслав ШАЛЕВИЧ: Я ВЫТАЩИЛ СЧАСТЛИВЫЙ БИЛЕТ

Народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии РФ Вячеслав Шалевич уже несколько лет руководит Московским драматическим театром имени Рубена Симонова, но продолжает играть в Театре Вахтангова, куда пришел еще в 1958 году. Вячеслав Анатольевич вспоминает прошлое и рассказывает о будущем, которое связывает со своим театром.

– Став художественным руководителем Театра имени Рубена Симонова, вы не ушли со сцены Вахтанговского театра. В чем причина такой “раздвоенности”?

– Я долго “отбрыкивался” от руководства театром, а потом оказалось, что решение надо принять в мгновение ока, потому что нависла угроза, что Театр имени Рубена Симонова закроют, если он не “поднимется”. Среди 65 муниципальных театров он был на одном из самых “предпоследних” мест и по сбору зрителей, и по репертуару. А Рубен Николаевич Симонов был моим “крестным отцом” в Театре Вахтангова. Первая моя работа, пьеса “Неписаный закон”, на модную тогда тему целины, была поставлена им, он очень нежно отнесся ко мне и был для меня драгоценнейшим человеком. Что для старых вахтанговцев был Вахтангов, то для нас – Рубен Симонов. Его сын Евгений Симонов, основав театр, назвал его не своим именем, как сегодня модно, а именем своего отца. Построив это помещение, основав труппу, он ушел из жизни, и театр “завис”. Три года подвижническими усилиями его “тащил” Юрий Яковлев. Потом он ушел, и в середине 90-х на это помещение набросилась масса желающих. Поскольку я дружил с Евгением и боготворил Рубена, актеры обратились ко мне. Пришлось решиться, и я “рухнул” в этот театр. “Рухнул” с желанием сохранить имя Рубена Николаевича. За два года мы умудрились сделать 11 премьер. Мы восстановили репертуар, и к нам пришли авторы.

– Какие-то принципы подбора репертуара, режиссуры Театра Вахтангова вы перенесли в свой театр?

– Все говорят о методе Вахтангова, а мне кажется, что его можно сформулировать одной фразой: “Не скучно – значит, это метод Вахтангова”.

– Какова ваша репертуарная политика?

– Одним из первых был спектакль “На всю катушку!” (режиссер – Александр Горбань) по мотивам “Трехгрошовой оперы”. Там показана такая одесско-русская мафия, это хулигански, молодо сделано. Вот над новым спектаклем работаем – “Ревнивая к себе самой” Тирсо де Молина. В общем, мы составляем репертуар, который может заинтересовать зрителя не только с точки зрения его прочтения, но и тем, что мы “открываем” новый материал. С другой стороны – мы сделали очень интересный спектакль “Тартюф”: не смешно, а страшно. К классическим пьесам приходится возвращаться, поскольку это прекрасная актерская школа. Но театр держится на современном репертуаре – публика хочет слышать о себе. А такую пьесу найти трудно... Кстати, Театр Вахтангова после смерти своего учителя выжил на современном репертуаре. У них было всего 16 классических названий из двухсот.

– Сейчас молодому театральному актеру трудно добиться известности?

– Да, раньше судьбоносная популярность появлялась так: актеров узнавали по фильмам и шли на их спектакли. Театр Вахтангова даже называли “21-й киностудией страны”, потому что там работали и Абрикосов, и Целиковская, и Гриценко...

А ведь мы были первым выпуском, который получил дипломы “Актер театра драмы и кино”. А на моей памяти были такие невероятные события: Татьяна Самойлова, сыграв в “Летят журавли”, была выгнана из училища, Василий Лановой снялся в “Как закалялась сталь” и остался на второй год, потому что студентам не разрешалось сниматься. Борис Захава, ректор, категорически это запрещал. Но они получили премии, международное признание, и у Бориса Евгеньевича очень скоро переменилось мнение о кинематографе. Я на четвертом курсе уже совершенно свободно снимался в “Капитанской дочке”. А потом сам Борис Евгеньевич сыграл Кутузова у Бондарчука, и вопрос был снят.

Когда меня утвердили на роль Швабрина, я словно вытащил счастливый лотерейный билет. “Капитанская дочка” вышла в 58-м году. Не только в Москве, а на каждом перекрестке Союза висели киноафиши. Весь мир завидовал нашему прокату: один сеанс по всему Советскому Союзу окупал любую картину, вплоть до “Войны и мира” Бондарчука, которая была фантастически дорогой.

В фильмах снимались, однако, “в свободное от работы в театре время”. Только Юрий Яковлев, снимаясь в “Идиоте”, взял отпуск, на год ушел из театра. Потом появилось телевидение. После показа спектакля с моим участием по телевидению я проснулся знаменитым.

А сейчас даже кино не спасает: проката как такового больше нет. За пять последних лет я снялся в одиннадцати картинах, а их никто не видел. “Мастер и Маргарита”, “Любовь немолодого человека”, “Женщин обижать не рекомендуется”, “Муж собаки Баскервилей”... Покажут по телевизору – и то хорошо.

– Но ведь существует модная нынче идея антрепризы, которая способствует актерской популярности. Не собираетесь “привить” ее в вашем театре?

– Антреприза и в начале века была. Это уже пройденный этап. А сейчас эта мода как ком какой-то навалилась. Боюсь, что если так использовать артистов по контракту, как используют некоторые “антрепризники” – взять деньги и разбежаться, то идея будет дискредитирована. Хотя понятно: все хотят видеть столичных звезд, а по телевидению теперь премьерные спектакли не показывают. Но вот выбор и качество современных антреприз оставляют желать лучшего.

Сейчас появляются антрепризы внутри стационарного театра. Вот такая форма меня радует. Стационар дает антрепризе профессиональный фундамент. Я тоже подумываю о том, чтобы в каждый спектакль “заложить” какую-нибудь звезду. Рубен Симонов в Театре Вахтангова как делал: он в “старую гвардию” подпускал молодежь. Так появились Ульянов, Яковлев, Борисова. А потом в их когорту подпускал Ланового, меня...

Сейчас практически прекратились гастроли. Денег нет, транспорт дорогой... А гастроли необходимы. В провинции зритель простой, он прямо скажет: “Зачем это вам? Это не нужно”.

– Вы и режиссер спектакля по мотивам рассказов Зощенко “Брызги шампанского”, и играете там в каждом эпизоде. Это для вас частое явление?

– Честно говоря, я этого не люблю. Я закончил Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе, и первое, что я себе приказал: “Не играть!” “Брызги шампанского” – особый случай. Этот спектакль начинался в Театре Вахтангова: в те еще времена мы пытались сделать коммерческую постановку. Играли Целиковская, Вертинская, Воронцов и я.

– У вас есть любимые роли?

– Несомненно. В кино их немало – в картинах: “Красная площадь”, “Семнадцать мгновений весны”, “Три тополя на Плющихе”. Там удалось соединить образ, текст и тему. Сейчас я с удовольствием играю в трех спектаклях в Театре Вахтангова: “Будьте здоровы!”, “Без вины виноватые”, “Сирано де Бержерак”. И играю в своем театре. В пьесе “Старые русские”. Очень люблю эту работу.

– Расскажите о ближайшей премьере в Театре имени Рубена Симонова?

– Мы откроем сезон спектаклем “Три возраста Казановы”. Это спектакль Евгения Симонова. Нам нужно на афише его имя. 18 лет этот спектакль шел в Театре Вахтангова с аншлагом. Но Ульянов его “отверг” и по моей просьбе передал нам. У нас ребята молодые, и мне придется играть Казанову в возрасте. Второй премьерой будет французская комедия положений, ставит ее Горбань. Есть еще один замысел. Когда-то мы с Горбанем в Театре Вахтангова сделали “Али Бабу и сорок разбойников”, он идет до сих пор. Мы придумали продолжение – “Волшебную лампу Аладина”. Хотим сделать грандиозный проект на большую площадку, вроде “Метро” по размаху, но для детей.

Я все время говорю себе, что уже надо поменьше делать спектаклей, но не получается: 4 спектакля в год приходится выпускать, хотя средств на это едва хватает.

Беседу вела Надежда ГОРЛОВА

АКТУАЛЬНОЕ РЕТРО

ЗАЩИТА ГОНЗАГО

Старинная музыка как последний аргумент в пользу спасения театра в Архангельском

Юрий БОЧАРОВ

Два столетия назад гораздо громче имен авторов пьес и знаменитых исполнителей гремело имя главного декоратора Императорских театров Пьетро Гонзаго. Будь он жив, в нынешнем году ему исполнилось бы 250 лет. У Гонзаго была замечательная жизнь. Яркая. Талантливая. Посвященная искусству. И вполне достойная, чтобы о великолепном мастере вспомнили в год его юбилея. Он был не только замечательным театральным художником, декоратором, но и архитектором, живописцем, оформителем празднеств, даже планировщиком парков. Окружающие отзывались о нем как о человеке доброго нрава, большого таланта и исключительной эрудиции.

Пьетро ди Готтардо Гонзаго (иначе – Гонзага, 1751 – 1831) родился в Италии в семье художника. Получив прекрасное художественное образование в Венеции, работал в различных итальянских городах. Оформлял спектакли в театрах Венеции и Рима, Пармы, в миланском “Ла Скала”. Русский князь Н. Юсупов, увидев работы художника, пригласил его в Петербург. И в 1792 году Гонзаго приехал в российскую столицу. В России он проработал всю оставшуюся жизнь, и его сын, именуемый на российский манер Павлом Петровичем, стал уже совершенно русским художником-декоратором.

В 1817 году князь Юсупов заказал Гонзаго комплект декораций и проект театра, который решил построить в своей подмосковной усадьбе Архангельское. Тогда по всей России было модно устройство крепостных театров, но князь хотел перещеголять всех. И ему это удалось. Потому что Гонзаго спроектировал театр вроде бы небольшой (всего на 400 мест), но производивший впечатление просто монументального сооружения.

Каким чудом это произошло, неизвестно, но театр уцелел до наших дней. Сохранился даже гонзаговский комплект 12 декораций. Вот бы где сейчас встречать четвертьтысячный юбилей художника – в его театре, среди его декораций. Размечтались! Театр в забвении и разрушении. Декорации, естественно, в самом плачевном виде. Сколько раз и дирекция самого Архангельского предпринимала попытки к их возрождению, и общественность культурная взывала хотя бы к здравому смыслу чиновников и меценатов. Все-таки если бы восстановить театр, можно было бы играть в нем спектакли, а это тоже доход.

И вот совсем недавно в защиту театра Гонзаго выступил традиционный летний музыкально-театральный фестиваль “Московское действо”. Его организатор – Государственный Театр Наций – посвятил свое культурное мероприятие юбилею знаменитого итальянца именно для того, чтобы обратить внимание музыкальной и театральной общественности столицы на несчастливую судьбу театра в Архангельском. Участники фестиваля – 16 коллективов из России, а также музыканты из Швейцарии, Эстонии и Канады – исполняли старинную музыку преимущественно в аутентичной (то есть исторически достоверной) манере, нередко используя при этом инструменты, созданные по старинным образцам, и даже исторические костюмы. Но главное – вся эта музыка звучала в камерных залах старинных дворцов и усадеб, для которых, в сущности, и была некогда предназначена. Оружейная палата и Патриарший дворец Московского Кремля, театр в Останкине, Оперный дом в Царицыно, усадьба Губина и др. предоставили фестивалю свои площадки. А как хорошо было бы выступить и в Юсуповском театре! Ведь в подлинных старинных залах музыка, созданная в ту же эпоху, звучит особенно достоверно.

Исполнители – такие блестящие коллективы, как “Musica Petropolitana” (Санкт-Петербург), “Da camera e da chiesa” (Москва), “Телеман-консорт” (Москва), “Барочные солисты” (Москва), “Эстонские барочные солисты” (Эстония). Уникальным оказался и репертуар фестиваля, поскольку весь сплошь состоял из изумительного вороха редкостей. Причем редкостей, различных по жанрам: от настоящего вертепного театра из Петербурга или реконструкции танцев XVII – XVIII веков (ансамбль исторического танца “Saltatores Revalienses” из Эстонии) до сюрреалистической композиции “Pieta” на музыку “Stabat Mater” Дж. Перголези (совместный проект “Арбат-оперы”, ансамбля “Ладъ”, Детского хора Большого театра и Театра Наций).

Пожалуй, никогда в рамках одного фестиваля не было такого количества премьерного показа старинных опер, неизвестных российской публике. Взять хотя бы “Галантную Европу” А. Кампра. Или искрометный показ неизвестных комических опер. Театр “Арбат-опера” и камерный оркестр “Ладъ” представили “Синьора Брускино” Дж. Россини, а коллектив театра в Останкине и камерный оркестр “Орфарион” – “Говорящий портрет” А. Гретри.

И еще одна редкость. Оркестр “Ладъ” совместно с коллективом Останкинского театра показал музыкальную трагедию “Данаиды” А. Сальери.

В финале “Московское действо” продемонстрировало еще одну жемчужину. Ансамбль ранней музыки “Insula magica” из Новосибирска показал удивительную программу “Воспоминание о Дании, или 400 лет спустя в замке Гамлета”. Эта музыкально-драматическая композиция родилась у ансамбля после реального посещения знаменитого замка Эльсинор. В год, когда исполняется 400 лет со дня постановки бессмертной трагедии Шекспира, “Воспоминание о Дании” обрело особое звучание.

Хочется сохранить культуру. Возродить забытое искусство. Может быть, и театр Гонзаго когда-нибудь сумеет распахнуть для зрителей свои двери? Можно же помечтать – хотя бы в юбилей...

УСПЕХ

ОТМЫЧКИ БЕСПОЛЕЗНЫ

для парадоксов Люка Бонди

Илья КУХАРЕНКО

Сенсацией Берлинского театрального фестиваля стала “Чайка” в постановке Люка Бонди. Билеты на нее из театральных касс исчезали с той же скоростью, что билеты на концерты Мадонны. 25-летний Август Диль, сыгравший роль Константина, назван лучшим актером фестиваля и получил приз – 10 000 марок. Московские зрители имели уже возможность составить свое мнение о спектакле.

Их бин айн мёве... Найн... Хрестоматийная фраза, произнесенная на чужом языке, оказалась значительно роднее, чем многие ее “аутентичные” воплощения. Люк Бонди привез в Москву свою версию чеховской “Чайки”.

Имя Бонди – одно из самых громких в Европе. В равной степени реализуя себя и в драматическом, и в музыкальном театрах (и даже в кино), этот швейцарский режиссер не боится браться за “Дон Жуана” Моцарта, “Федру” Расина или “В ожидании Годо” Беккета. Показ “Чайки”, по идее, должен был стать одним из “гвоздей” программы фестиваля еще и потому, что Аркадину играла знаменитая Ютта Лампе.

Режиссерский подход Люка Бонди резко отличается от подхода большинства представителей так называемой активной режиссуры. Его спектакли пронизаны эстетическими и социальными аллюзиями, но ни одна из них не является универсальной отмычкой, позволяющей “расшифровать” суть замысла. “Чайка” в этом смысле не стала исключением – на первый взгляд этот спектакль даже может показаться лишенным некой идеи. Все начинается словно из затакта, стук молотка на еще темной сцене, включенный свет в зале, говорок усаживающегося партера. Первые реплики Маши о трауре по ее жизни тонут в этом шорохе. Сцена – изысканное сочетание минимализма и романтизма. Алый парус импровизированного занавеса на серо-голубом фоне кирпичной стены с заколоченными окнами.

Помещая действие в этакую безразмерную первую половину ХХ века, где предметы и костюмы разных десятилетий мирно сосуществуют друг с другом, Бонди намеренно отказывается “проецировать” чеховский сюжет в иные социальные реалии. Наоборот, все происходит в “лабораторной” России, которая, возможно, была бы такой, если бы не знала ни революций, ни войн. Время медленно тянется, принося в этот глухой уголок лишь осколки цивилизации – модные солнцезащитные очки в рыжих волосах Аркадиной, старый холодильничек, грампластинку с “Белочкой” Лещенко. В остальном все остается недвижимым – стена и дощатые подмостки летнего театра остаются на сцене до конца спектакля.

Разыгрывая карту актерства и писательства, кулис и бумаги, Бонди делает ставку на собственных актеров и избранного им драматурга как на некую рифму к сюжету пьесы. Почти со штайновским педантизмом и совершенно не штайновской изобретательностью он исполняет практически все чеховские ремарки. Но как же фантастически здорово играют!

Угловатый и нервный Константин в исполнении Августа Диля, отчаянно жестикулирующий и диктаторски суфлирующий Нине в собственной пьесе не только голосом, но и жестом, скорее напоминает героя европейского арт-хауса 90-х. Аркадина Ютты Лампе – легкий намек на кинодиву 40-х, который, впрочем, навсегда остался в облике европейской женщины чуть за сорок – рыжие локоны, светлые платья, немного меха, немного перьев и вуали. Нет ничего, что говорило бы о том, какая же Аркадина на самом деле актриса – хорошая или плохая. Так же, как нельзя с определенностью говорить ни об актерском даре Заречной, ни о масштабе Тригорина-писателя, ни о таланте Константина. Это своего рода болевые точки, обозначенные режиссером и актерами с удивительной точностью и, я бы даже сказал, человечностью. И “монодрама” в исполнении Заречной (Йоханна Вокалек), и хореографические экзерсисы Аркадиной в равной степени смешны, но как-то эстетски, не уродливо. Улыбку вызывают и записные книжки Тригорина (Герт Фосс), и висящая носовыми платками на бельевой веревке рукопись Константина в последнем акте.

Странно чувствовать, что этот, расписанный как по нотам спектакль совершенно не предназначен для интеллектуального “разгадывания”. Бонди и его труппа целятся в сердце – и попадают. Когда Сорин Мартина Шваба появляется в четвертом акте разбитый параличом, в инвалидной коляске и начинает говорить в полрта – в этом есть нечто более трагическое, чем в любых символах. И таких деталей не счесть.

Было бы неверно утверждать, что этот спектакль целиком построен на психологизме. Не далее как два года назад Люк Бонди успешно поставил Беккета, а потому обращение к Чехову не может быть названо случайным. Конечно, Бонди смотрит на эту пьесу глазами модерниста – но это взгляд затаенный, спрятанный. На первом плане актерское мастерство высочайшего уровня. Герои драмы для Бонди – люди, а не марионетки. Знаки, коды и прочее возникают лишь на краткий миг, не давая глазу или уху привыкнуть, посмаковать найденные “подсказки”. “Невинная” ария Зибеля из “Фауста” (строго по пьесе), которую в течение всего спектакля напевают и насвистывают, вдруг обретает ужасный смысл – в финале ее на хорошем французском и с чистейшей интонацией поет ничего не подозревающая Аркадина, с облегчением узнав о “склянке с эфиром”. Но даже эти детали заставляют скорее расчувствоваться, нежели задуматься.

Как же все-таки быть с message? Могу сказать лишь одно. Никогда еще здесь не было такого первоклассного театра, который бы, с одной стороны, так владел современной театральной лексикой, а с другой – отдавал бы столь большую дань психологической традиции. Собственно, разве не в этом парадоксальном синтезе психологической убедительности и почти абсурдистской поэтики кроется загадка самого Чехова?

© "Литературная газета", 2001