ПОСЛЕДНИЙ ИЗ МОГИКАН

29 сентября исполняется 90 лет последнему титану итальянского кино – Микеланджело Антониони. Невзирая на многолетнюю болезнь, которая лишила маэстро речи, печальные обстоятельства не властны отнять у него воистину железную волю и великий творческий дар. За минувшие двадцать лет вопреки жестоким невзгодам им были сняты для кино и телевидения семь короткометражных фильмов. В содружестве с Вимом Вендерсом он закончил полнометражный фильм “За облаками”, четыре новеллы которого были взяты из авторской книги режиссера “Тот кегельбан за Тибром” (ее русский перевод был опубликован в сборнике “Антониони об Антониони”). В настоящее время маэстро для фильма “Эрос” экранизирует очередную новеллу своей книги – “Опасная связь вещей”.
Он только что снискал воистину всеобщее восхищение, прилетев из Рима на последний Международный кинофестиваль в Венецию, чтобы во Дворце кино на Лидо встать из инвалидной коляски и собственноручно принять присужденный ему Почетный приз фестиваля. Один из последних могикан ХХ века…
Поздравляя великого маэстро с его славным юбилеем и желая ему доброго здравия, такой же крепкой воли и столь же совершенных творческих побед, “ЛГ” впервые на русском языке публикует речь знаменитого культуролога Ролана Барта, произнесенную на присуждении Микеланджело Антониони премии “Золотой аркиджинназий” – премии старейшего в мире Болонского университета. Обращенная к нему 28 января 1980 года приветственная речь Ролана Барта, не исключено, что осталась последним публичным выступлением ученого. Ровно два месяца спустя он умирает от последствий случившейся в феврале автомобильной катастрофы…

Ролан БАРТ

ДОРОГОЙ АНТОНИОНИ...

Типология Ницше выделяет две фигуры – священника и художника. На сегодняшний день священники все продажны – во всех религиях и даже без религии. А художники?

Дорогой Антониони, я хотел бы, чтобы ты на миг явил собою некую ипостась своего творчества, которая позволила бы мне узреть три силы, или, если угодно, три доблести, и определяющие в моих глазах художника. Сразу же назову их: это наблюдение, мудрость и самое парадоксальное из всех – хрупкость.

В противоположность священнику художник восхищается и изумляется; взгляд его может быть критическим, но не обвинительным: возмущение художнику неведомо. Именно потому, что ты художник, творчество твое открыто современности. Многие пользуются современностью как знаменем в борьбе со старым миром и его скомпрометированными ценностями; но для тебя это не статичное определение поверхностного противодействия, напротив, современность заключает в себе динамическую сложность наблюдений за мутациями времени не столько на уровне великой истории, но внутри самой малой истории, которой измеряется существование каждого из нас. Твои произведения, которые ты начал создавать по окончании последней войны, постоянно обращены к современности и к тебе самому, следуя динамике двойного наблюдения; каждый из твоих фильмов на индивидуальном уровне стал историческим экспериментом, отказом от старых проблем и формулировкой нового вопроса. Это означает, что ты прожил и прошел эти последние тридцать лет истории в некоей прозрачности, которая была не художественной материей или идеологической задачей, но именно субстанцией, которую – от произведения к произведению – ты должен был уловить: именно притягательность. Содержание и форма для тебя таким же образом историчны; рассказанные тобою драмы показательно психологичны и пластичны. Понятия социального, повествовательного, невротического не более чем уровни, имеющие касательство, как говорят в лингвистике, к тотальному миру, являясь для любого художника лишь предметом – некоей последовательностью, но никак не иерархией значимого. Будем точны, в противоположность философу художник пребывает вне эволюции. Как некий очень чувствительный инструмент, он перебирает представлемое ему историей новое: его творение не является застывшим отблеском, но неким муаром, на котором возникают уловленные глазом в силовом поле времени контуры социального или пассионарного начал, какие-то формальные новации, от нарративного модуля до использования цвета. Твоя обеспокоенность эпохой не чета беспокойству историка, политика или моралиста, но именно утописта, который стремится различить точные очертания нового мира, поскольку он желает этого мира и стремится стать его частью. Наблюдение художника, каковым является твое собственное, – это наблюдение, исполненное любви, наблюдение желаемого.

Мудрость художника я считаю не доблестью древних и уж не каким-то там диалогом, но, напротив, таким нравственным знанием, с остротой познания, чувство и истина никогда не смешаны. Какие бы преступления во имя Истины не совершало человечество! Тогда как это было всего лишь проявлением чувства. Но он, художник, знает, что всякое чувство не есть истина; это знание и является мудростью безумца, и надо сказать, что добыто оно им от толпы фанатиков и спесивцев. Однако не все художники обладают этой мудростью, некоторые из них ипостазируют чувство.

Тебе же свойственно безошибочное восприятие чувства: не полагаться на него, но и не упразднять. Эта диалектика придает твоим фильмам (употреблю еще раз раз тот же термин) величайшую прозрачность: твоему искусству присуще не следовать дорогой чувства – так ненарочито, из щепетильности.

Так, в первых твоих короткометражных фильмах о римских мусорщиках или о производстве искусственного волокна в Торвискозе социально дистанцированный критический обзор склоняется, насколько я помню, в пользу более патетического и непосредственного чувства к тем, кто занят работой. “Крик”, произведение открытого чувства, если можно так выразиться, предполагает двойственность самого чувства: бесцельные скитания человека, которому не дано идентифицировать себя где бы то ни было, и двусмысленность финала (самоубийство или несчастный случай) заставляют зрителя сомневаться относительно сказанного.

Такая дистанцированность от чувства, но не его упразднение позволяет тебе расшатать психологические устои реализма. Кризис в “Красной пустыне” уже не является кризисом чувств, как в “Затмении”, чувства здесь очевидны (героиня любит мужа): все переплетается, и зло проступает на втором плане, где любовь – потребность в любви – восходит к контурам чувств как к некоему шифру страстей. Наконец, чтобы не затягивать выступление, твои фильмы заключают в себе кризис чувств в самой идентификации событий (“Блоу-ап”) или персон (“Профессия: репортер”). В сущности, во всем твоем творчестве присутствует постоянная горькая и взыскующая критика, равно как и глубокий отпечаток чувств, который называют судьбой. Это колебание – я бы предпочел более точное определение, – это затмение чувств достигается техническим, собственно, кинематографическим путем (декорации, планы, монтаж), который не мне анализировать, ибо я в этом некомпетентен. Это определяет, как мне представляется, составляющую твоего творчества, по ту сторону кино, что объединяет всех художников современного мира: ты творишь, чтобы достичь незримого ощущения того, что человек говорит, рассказывает, видит, ощущает. Эта прозрачность чувства, убежденность, что чувство не исчерпывается непосредственно сказанным, а уводит куда дальше, эта завороженность внечувственным началом, думается, свойственна всем художникам, предметом которых является не та или иная техника, но тот странный феномен, который являет собою колебание. Представленный в колебании предмет бежит догмата. Я размышляю над словами художника Брака: “Картина завершена, когда я вымарал из нее идею”. Я думаю о Матиссе, рисующем оливу, который чуть позже, со своей кровати, пытаясь разглядеть просветы в ее ветвях, открывает, что с этим новым способом видения ускользает привычный образ нарисованного предмета – оливы как некоего клише. Так, Матисс открыл принцип восточного искусства, всегда запечатлевавшего пустоту, или, точнее, которое ухватывало фигуративный предмет в тот редкий момент, чья идентификация максимально полно осуществляется в новом пространстве, в некоей промежуточности. Твое искусство, таким образом, есть искусство промежуточности (в этом плане “Приключение” могло бы быть поразительным примером) и таким же образом воплощает твои взаимоотношения с Востоком. Именно твой фильм о Китае побудил меня совершить путешествие туда. Если твой фильм и явился случайным толчком для тех, кто должен бы счесть силу его любви выше всякой пропаганды, то в этом сказалось побуждение, исходящее от властей, но не проистекающее от требований истины. Художник всегда лишен власти, но у него есть свои взаимоотношения с истиной, его произведение всегда аллегорично, если это великое произведение, оно всегда ухватывает ее прикосновением, а его мир – это истина по касательной.

Почему эта прозрачность чувства решающа? Именно потому, что чувство, не будучи еще уловленным и изложенным, а едва лишь определившись в своем контуре, становится инструментом, ставкой в игре власти. Заострить чувство до того, чтобы завладеть им, является производным политической деятельности, все усилия которой направлены на измельчение, замутнение и уничтожение монолитности чувства. Что не лишено опасностей. Отсюда третья доблесть художника (настаиваю на слове “доблесть” в латинском его значении) – это хрупкость: художник никогда не уверен ни в чем – ни в своей жизни, ни в работе. Простое и несомненное суждение всегда может быть отметено.

Изначальная хрупкость художника продиктована тем, что он является частью меняющегося мира. При всей банальности для художника это само по себе головокружительно. Ибо ему совершенно неведомо, является ли созданное им произведение результатом изменений в мире или изменений собственно его субъективности. Тебе всегда был ведом этот релятивизм времени, когда ты заявлял, к примеру, в одном из интервью: “Если вещи, о которых говорим сегодня, не похожи на те, о которых мы говорили после войны, это означает, в сущности, что мир вокруг нас изменился, но также, что изменились и мы”. Эта хрупкость заключает в себе экзистенциальное сомнение, которое постепенно овладевает художниками и которого в избытке у него на пути и в его творчестве. Это тяжелое сомнение, даже мучительное, ибо художник никогда не знает, является ли то, что он желает сказать, достоверным свидетельством как бы изменившегося мира или же это просто эгоистическое отражение его собственной ностальгии или его собственного желания. Путешественник по Эйнштейну, он никогда не знает, движется ли поезд или пространство со временем, свидетель он или человек со своими желаниями.

Как ни парадоксально, но другой мотив хрупкости художника заключен в постоянстве и настоятельности взгляда. Кто бы ни был наделен властью, он, воплощая собой насилие, не сможет смотреть: если он смотрит больше минуты (и минуты много), он утратит свою властную сущность. Художник же останавливается и смотрит подолгу, и в моем представлении раз ты кинематографист, то кинокамера – это глаз, обязанный по своему техническому предназначению смотреть. То, что ты добавляешь к этому предназначению, что свойственно всем кинематографистам, – это радикальный способ видения вещей, радикальный вплоть до того, пока он не будет исчерпан. С одной стороны, ты смотришь подолгу на то, на что по политическим условностям (китайские крестьяне) или в силу повествовательных условностей (застывшее время приключения) тебя смотреть не просили. С другой стороны, твой любимый герой – это тот, кто смотрит (фотограф или репортер). Это опасно, ибо смотреть дольше позволенного (настаиваю на этой дополнительной интенсивности) мешает установленному как он есть порядку, в пределах которого обычно отмеренное время взгляда контролируется обществом. С того момента, когда произведение избегает этого контроля, природа скандализуется некоторыми фотографиями и некоторыми фильмами. Не потому, что они более непристойны или более агрессивны, но просто-напросто потому, что они более точно “поставлены”.

Художнику, таким образом, угрожает не только учрежденная власть, но и латентное коллективное чувство, которое общество превосходно может использовать, по крайней мере, применительно к искусству. Деятельность художника всегда подозрительна, ибо вносит дискомфорт в систему устоявшихся чувств, потому что она и дорогостояща, и безвозмездна одновременно, и потому, что новое общество, ища среди различных режимов себя самое, еще не решило, что оно должно выбрать и как ему относиться к роскоши. Наш удел – неуверенность, и эта неуверенность не имеет простой связи с политическими установками, которые мы можем представить из-за собственного дискомфорта в мире. Она зависит от его внушительной истории, которая почти непостижимым образом заботится не столько о наших нуждах, сколько о наших желаниях.

Дорогой Антониони, на своем интеллектуальном языке я пытался привести доводы, которые, помимо всякого кино, создали тебя как одного из художников нашего времени. Ибо для того, чтобы сегодня стать художником, необходимо нечто большее, нежели ясное осознание некоей сакральной или социальной великой функции. Это больше не означает того, чтобы занять уготованное тебе место в буржуазном Пантеоне светочей человечества. А фактически означает поиск в себе самом свойств современной субъективности, что являет собою усталость идеологии, скверное сознание общества, притяжение и отвращение к развлекательному искусству, боязнь ответственности, постоянную щепетильность художника, раздираемого между одиночеством и стадностью.

Таким образом, тебе необходимо воспользоваться этим спокойным, гармоничным, смиренным моментом, когда ныне все сообщество согласно пребывает в признании, восхищении и любви к твоему творчеству. А тяжелая работа, она начнется завтра.

Вступительная заметка и перевод Валерия БОСЕНКО

© "Литературная газета", 2002