О словах и не только

«ЗИМНЯЯ ДОРОГА» ИЛИ ЧТО ЕСТЬ РОМАН?

В отличие от прошлых лет, в текущем сезоне у меня есть фаворит в литературно-премиальной гонке — «Зимняя дорога». Но пока, увы. И причина лежит на поверхности — эту вещь не считают художественным произведением. Далеко ходить не надо — вот даже Галина Юзефович, критикуя «Русского Букера», высказалась, что «Зимняя дорога» всем хороша, только это не роман.

Удивительно мне это и грустно. Человеку, который пишет прозу, критиковать произведения, попавшие в шорт-листы или тем более удостоенные, опасно — легко получить обвинение в зависти. Но здесь речь о другом — о представлении, что есть литература. Гораздо лучше находиться в высококонкурентной среде, которая делает тебя сильнее, чем творить с ощущением, что вся текущая отечественная словесность — затухающие колебания могучего маятника, который тщишься снова раскачать, осознавая, насколько твоих собственных сил недостаточно. И, уж конечно, тебе трудно понять тех, кто на нем просто катается. Так что не говорите, что я завидую раскрученным. Я лишь констатирую, что наш литературный истеблишмент не способен разглядеть то, что обязан видеть со всей ясностью.

Спрошу: что есть роман, и как вы это определяете? Если идти от противоположного, то «Зимняя дорога» — не роман только потому, что автор не выдумал своих героев. Более того: в этой книге вы не найдете откровений о том, что подумал тот или иной герой, глядя на морозную зарю и справляя нужду в сугроб, что ему вспомнилось или снилось перед последним боем, как у него замерз нос и зачесалось под мышкой. Очевидно, что автору все эти подробности были неизвестны, а сочинять их от себя, он не счел возможным.

И тогда получается, что художественный вымысел — не инструмент писателя, а его цель. И что роман — это непременно что-то выдуманное, а потому романом может называться любая развесистая клюква, если она сдобрена сахаром цветистого слога и прочими вторичными признаками. Вот если бы Леонид Юзефович сам придумал белого генерала Анатолия Пепеляева и красного командира Ивана Строда, или хотя бы ушел в жанр альтернативной истории (Пепеляев доходит до Москвы и свергает режим большевиков), то это был бы роман (ведь есть же романы, написанные под документальное исследование). А так — нет.

Но как быть с тем, что первое условие художественного произведения — достоверность? Она важна даже в фантастике («Это могло быть при таких-то условиях»), не говоря уже об исторических темах. Если написанному не веришь, то весь текст разом обесценивается.

Но и то правда, что не всякое историческое описание или исследование — роман. Я уже писал, что делает «Зимнюю дорогу» художественным произведением, и именно романом, но вкратце повторюсь.
Минимальное условие романа — герой. Не эпоха и не объединение людей, которым часто посвящены работы историков, а герой, который эпоху и людей олицетворяет. Далее: герой должен не просто «родился, женился, умер, тут и сказочке конец», он должен кому-либо или чему-либо противостоять — сражаться. Далее: его борьба должна чем-то закончиться — победой или поражением. И наконец: у всего этого должна быть какая-то мораль (не путать с научным выводом).

Что у нас есть в «Зимней дороге»? Есть идеальный герой — он гораздо лучше выдуманного, потому что выдуманный человек с таким набором качеств и перипетиями биографии, как у Анатолия Пепеляева, показался бы недостоверным. Идеальный — и в силу моральных качеств, и потому что его история идеально отражает всю противоречивую трагичность Гражданской войны.

У Анатолия Пепеляева — идеальный противник. Здесь надо понимать не конкретно Ивана Строда, а всю драматическую ситуацию в целом. Идеальный противник — непобедимый противник. Решиться бросить ему вызов — все равно, что простому человеку сразиться с великаном. Это с самого начала создает невероятную по драматичности разницу потенциалов между плюсом и минусом. Генерал Пепеляев решается на свой безумный поход в Якутию, когда Белое дело уже фактически проиграно, советская власть почти повсеместно укрепилась, а в белоэмигрантской среде Китая — он единственный, за кем еще пойдут люди. Последняя попытка — она и есть последняя, со всеми вытекающими.

У героя идеальный вообще и для русской литературы в особенности мотив — голос совести. Осознавая смерть христианской России, он отправляется в поход, как на свою личную Голгофу, чтобы «испить чашу страданий до конца» (буквальная запись в дневнике).

Судьба Анатолия Пепеляева идеально переплетается и рифмуется с судьбами, противостоявших ему Ивана Строда (с отрядом которого сражался) и Степана Вострецова (отряду которого сдался). Степан Вострецов впоследствии будет ходатайствовать об освобождении Пепеляева из тюрьмы. Иван Строд возьмет на работу одного из родных братьев Пепеляева, который из-за своего родства нигде не мог устроиться. Еще чуть позже Строда расстреляют практически в одно и то же время, что и его бывшего противника, — их накроет один и тот же вал репрессий.

Мораль этого финала я не стану формулировать, ибо она слишком очевидна. Укажу лишь, что она идеально соответствует сути Гражданской войны.

А теперь скажите, что с этой потрясающей историей может сравниться во всех шорт-листах? Историей, которую в огромном массиве фактов о Гражданской войне можно было увидеть лишь ХУДОЖЕСТВЕННЫМ чутьем? Историей, сделанной из того же материала, что и древнегреческие трагедии, и исторические пьесы Шекспира, и романы Достоевского и Толстого? Я сопоставимых книг там не нашел. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты, но… Затухающего Маятника.

Какой вывод? При выборе самого достойного произведения надо руководствоваться не «мне больше всего понравилось», а чем-то большим. Художественная правда хороша лишь тогда, когда она совпадает с правдой жизни. И истории, подобные той, о которой рассказывает «Зимняя дорога», и являются первоосновой литературы.

В конце концов, вы же не станете утверждать, что портрет условного крестьянина или интеллигента — это искусство, а портрет, положим, Толстого или Лопухиной — лишь живописный документ?..

ЧЕМ ДОЛЖЕН ЗАКОНЧИТЬСЯ ЭТОТ РАССКАЗ?

Пришла идея рассказа "Про морковь": им по 14, она выше его на полголовы, и потому априори недоступна. Чтобы вырасти он каждый день ест морковь.

И вот, что дальше, как считаете? Морковь помогает ему вырасти, но не помогает добиться расположения дамы сердца? Или, наоборот, ему так и не удается нагнать ее в росте, но она отвечает на его чувство? Или, может быть, какие-то другие варианты?

ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНАХ: КАК ПИСАТЬ И КОГО ЧИТАТЬ

Благодаря одной дискуссии, возникшей в фейсбуке, четче понял для себя несколько вещей.

1. Легендарная полувстреча Державина и Пушкина в свете рассматриваемой темы содержала дополнительный – Пугачевский – смысл.

Гавриил Романович, будучи молодым офицером, принимал участие в экспедиции по поимке Пугачева и очень мечтал, чтобы именно его отряд захватил вождя повстанцев.  Улыбнись ему удача, и его ждали бы слава, стремительная карьера, деньги. Но большой вопрос: стал бы он при таком раскладе поэтом – по крайней мере, такого масштаба (а не просто пописывающим стишки).

Но благодаря этой не-встрече с Пугачевым он стал тем, кем стал, и на экзамене в Лицее воскликнул: «Вот вам второй Державин!», не подозревая, что хочет обнять того, кто первым встретится с Пугачевым лицом к лицу – в художественной реальности.

2. Есть такая вещь, как связь автора и эпохи. К примеру, в моем детстве часто показывали фильмы 1930-х, и «Волгу-Волгу», «Цирк», «Трактористы» и пр. я просмотрел не один раз, а для моих детей – это уже какая-то совсем неинтересная старина. Таким образом, с моим поколением (и теми, кто чуть младше) закончилась эпоха, к которой я еще принадлежу, а мои дети уже нет. В этом смысле Пушкин, безусловно, принадлежал к эпохе Екатерины, и писать о Пугачеве для него было естественно (так же, как  Толстому о войне 1812 года).

Кроме того, есть люди, чувствующие свое особое родство с какой-либо эпохой (помню, как старшеклассниками мы с друзьями обсуждали, в какой эпохе хотели бы родиться) и знающие о ней едва ли не больше, чем о своем времени. Безусловно, читать их интереснее, чем просто человека, который взялся за горячую тему (ту, что еще не отболела в обществе и вызывает ожесточенные споры).

3. У каждой эпохи есть свои особенности, которые невозможно выдумать. Если их не знать – приходится выдумывать что-нибудь другое.

К примеру, мне на книжном развале однажды попалась книжка мемуаров Александра Боярчикова - человека, который был активистом среди троцкистской молодежи. Ну, и, соответственно, немало отсидел. В частности, он описывает случай в Верхнеуральской тюрьме, когда к ним в камеру попадают два видных ученика Бухарина. Первая реакция – радушный прием, расспросы о политических новостях и общих московских знакомых (кого и где видели), в общем: как там на воле? Но за неделю все новости закончились, и тут они взялись за любимое – политические дискуссии. Спорили-спорили, а дальше что? Не поверите: по исчерпанию аргументации начали петь. Ученики Бухарина затянули «Укажи мне такую обитель, я такого угла не видал, где бы сеятель твой и хранитель, где бы русский мужик не страдал». Троцкисты ответили им хоровым исполнением «Интернационала». Ну, понятное дело, старались друг друга заглушить. А закончилось вокальное состязание тем ,что троцкисты (которых было больше) взяли да и выкинули бухаринцев в коридор (из чего, между прочим, становится ясно, что дверь камеры снаружи не была заперта). Бухаринцы из коридора стали упрекать троцкистов, что те, поступая подобным образом, становятся ничем не лучше сталинисстов (самое страшное для обеих сторон оскорбление). Как резюмирует Боярчиков: «Мы были огорчены, но дело уже было сделано» (т.е. непонятно, сколько бухаринцев еще промариновали в коридоре).

Разве такую сцену может придумать современный писатель? Да никогда. А из нее, в частности, становится ясно, какое место пение (практически ушедшее из наших застолий) занимало в тогдашнем обиходе. Хоры Швондера нам сейчас представляются чистой карикатурой, но они были лишь частью более широкого культурного явления.

4. У каждого времени – свои домыслы о себе. Писатель, взявшись за описание какой-либо эпохи, как правило, выдумывает о ней не то, что выдумывали про нее современники. Например, нам кажутся наивными представления людей 1960-х о том, что к 2000-му году на Марсе буду цвести сады. Но и людям 1960-х, вероятно, показались бы смешными представления о том времени тех, кто его даже близко не застал (скажем, родившихся уже в 21 веке).
В историческом романе, на мой взгляд, очень интересно отражать: как его герои представляют будущее и как относятся к прошлому.

5. Браться за написание исторического романа (или же читать его) стоит, если он что-то может добавить к свидетельствам эпохи – документальным и художественным описаниям современников. По крайней мере, это относится к больным темам.

Если писатель не принадлежит описываемой эпохе, ему, на мой взгляд, правильнее и убедительнее писать не с позиции якобы очевидца, а найти какой-то иной способ подачи.

В качестве примеров, могу указать:
- роман Владислава Ходасевича «Державин», где в качестве прямой речи героев используются фразы, почерпнутые  из дневников и писем,
- роман Александра Терехова «Каменный мост», где придуман прием специального расследования, когда понятно, что расследуется, но непонятно, кто ведет расследование (обычно фигура сыщика известна, и неизвестен преступник, а тут как бы наоборот),  
- роман Леонида Юзефовича «Зимняя дорога», который внешне представляет собой добротное документальное исследование, но по выбору героев и сюжета, несомненно, является художественным произведением. Или, по крайней мере, произведением на стыке художественного и документального.

6. Простейший способ рассказа не очевидца – школьный урок истории. Он может быть захватывающим и очень убедительным, при том, что ученики вполне отдают себе отчет, что Марья Петровна или Анатолий Михайлович не жили в древнем Риме и не участвовали в восстании декабристов.  

7. Способом якобы очевидца я называю тот, при котором писатель применяет нехитрый прием «я в предлагаемых обстоятельствах», а далее склоняет эти обстоятельства по драматическим падежам: «я – живу в сталинскую эпоху, и меня арестовывают», «на допросе я узнаю, что на меня написал донос один из близких товарищей», «в камере я встречаю таких же, как и я», «в лагере меня хотят убить блатные», «за меня заступается авторитет, потому что я классный и вообще счастливчик», «я влюбляюсь, и она отвечает мне взаимностью» и т.д.

Этот способ вызывает у читателей много душещипательных эмоций и способствует появлению отзывов типа «писатель отразил трагическую эпоху так, словно сам ее пережил».
Но вы – будьте бдительны.

ПЕРЛЫ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И ДРУГОЕ

Телик радует. То Дима Билан в передаче «Голос» выдал: «У кого есть уши, тот всё видел!», то Геннадий Андреевич Зюганов сообщает: «У нас в стране 44 мировые религии!».

Понятно, что ГА хотел сказать: четыре. Но «сорок четыре» звучит круче. Также понятно, что в голове каждого из нас сидят словесные конструкции, из которых мы и сооружаем фразы. Но на этих двух примерах видно, что речь рождается не столько из стремления передать смысл, сколько из эмоциональных (как в случае с Димой) и эстетических (как с Геннадием Андреевичем) побуждений.

К слову, с эстетикой у КПРФ – беда. Она не изменилась со времён СССР. Но ведь и в Советском Союзе официальная эстетика практически не обновлялась со времён Маяковского. По-человечески это понятно: для членов Политбюро это была эстетика их юности. Но с точки зрения государственной безопасности такое положение было настоящей беспечностью: тяга к заграничной эстетике (от «Битлз» до джинсов и жвачки) у советских людей во многом возникла из-за того, что красоте почти перестали уделять внимание. На общественном уровне ещё как-то пытались что-то делать, а на частном уже не очень (хотя замечу, что в сталинские времена строили дворцы культуры, а при Брежневе уже – дома культуры). И удивительно, что с эстетическими предпочтениями старались бороться этическим способом – напирая на сознательность. Иными словами: использовали не тот инструментарий.  

Так вот, эстетика КПРФ. Это стремление всегда и по любому поводу выражаться веско и значительно приводит к тому, что словесные конструкции в головах современных коммунистов начинают складываться всё менее убедительно. Вот, например, за несколько дней до выборов тот же Геннадий Андреевич сказал, что коммунисты не позволят мошенничества при подсчёте бюллетеней: «Мы будем сражаться за наши результаты, как отцы и деды в сорок первом и сорок пятом!». Ничтоже сумняшеся товарищ Зюганов уравнял борьбу за депутатские кресла, сытную кормёжку и красивую полит-тусовочную жизнь с подвигом советских людей в Великую Отечественную. Не то, чтобы я сомневаюсь в патриотичности депутатов-коммунистов, но после таких заявлений-оговорок трудно оценить, где заканчивается их патриотизм и начинается личный интерес.

Здесь впору поговорить о нашей современной литературе – о том, как в ней стремление к сохранению традиций приводит к довольно посредственным результатам, но, думаю, эта тема заслуживает отдельного рассмотрения.

О ЛЮБВИ: КАК ГЛАМУР ОДНАЖДЫ СТАЛ ШЕДЕВРОМ

В романах 19 века невесты нечасто сбегали из-под венца. Главный герой либо успевал расстроить свадьбу главной героини с нелюбимым человеком ещё до венчания («Капитанская дочка»), либо не успевал вовсе («Дубровский»).

Зато в 20 веке поворот сюжета со сбегающей невестой или передумавшим в последний момент женихом стал расхожим в кинематографе. Самый ранний из известных мне вариантов — фильм «Это случилось однажды ночью». В 1935 году он отхватил 5 основных «Оскаров» — сейчас уж и не понять, за что.

Впрочем, и тогда это было не очень понятно. По крайней мере, исполнителям главных ролей.
Клодетт Кольбер вообще не собиралась идти на церемонию: у неё уже были на руках билеты в отпуск, и её еле-еле уговорили сдать их, заранее сообщив, что статуэтку за лучшую женскую роль получит именно она. Почему «еле-еле»? Клодетт считала фильм поверхностным, даже глуповатым, и, соответственно, свою роль в нём ценила не очень высоко.

Её напарник Кларк Гейбл, самый популярный голливудский актёр 1930-х, по-видимому, тоже не ждал почестей и потому вошёл в историю «Оскаров» самой короткой речью: «Спасибо».
К слову, это были их единственные «Оскары» (Гейбла сейчас помнят только по главной роли в «Унесённых ветром», но за неё его не наградили).

Сюжет там простенький: Элли Эндрюс, дочь банкира, сбегает с яхты отца, чтобы воссоединиться со своим женихом-лётчиком (отец против их брака). В междугородном автобусе на Нью-Йорк её соседом оказывается Питер Уоррен, талантливый, но только что потерявший работу журналист. Как и положено, поначалу они испытывают друг к другу неприязнь, и вся драматургия построена на том, как постепенно ими овладеет взаимное светлое чувство. Весь фильм они с разными приключениями добираются до Нью-Йорка, и только под конец дорожной эпопеи их пути волею обстоятельств расходятся, чтобы в финале объединиться уже навсегда. Ах.
af0a7c0e7cff1c252d8ab3c137cc5ddc.jpg
Отмечу деталь: о том, кто такая Элли, Питер узнаёт из газет — отец-банкир посулил награду в 10 тысяч долларов за информацию об её местоположении. Но Уоррен не пользуется возможностью заполучить кругленькую сумму, ему нужно другое — эксклюзивный материал об её с лётчиком любви. Таким образом, журналист ведёт себя и благородно, и нахально (когда Питер сообщает Элли, что она интересует его, как заголовок, она возмущается тем, как бесцеремонно он лезет в её жизнь). Но эксклюзив у него не получается, потому что, как уже сказал, в Нью-Йорк они попали разными путями, и к моменту прибытия Питера все газеты уже вещают о счастливой любви Элии и её жениха-лётчика (отец, пока дочь была в бегах, в переживаниях за неё дал согласие на брак).  
Но все сентиментальные недоразумения рассеиваются, и всё заканчивается хэпиэндом.

А теперь, как из этой истории последовал шедевр. Продюсером фильма «Это случилось однажды ночью» был некто Фрэнк Капра. После войны он захотел повторить свой триумф середины 1930-х и начал подготовку к новому фильму со схожим сюжетом. Но далее его дела пошли не очень, и он продал свою студию со всеми разработками «Парамаунт Пикчерз». В результате в1953-м на экраны вышел фильм «Римские каникулы».

Для тех, кто не видел: канва сюжета очень схожа. Юная принцесса Анна (Одри Хёпберн) осуществляет благотворительное турне по столицам Европы. Бесконечная череда приёмов и мероприятий, где она должна повторять одни и те же заученные фразы, однажды вечером приводят к нервному срыву. Доктор колет ей снотворное, но после его ухода Анной овладевает желание выбраться на улицу и немного погулять по улицам Рима, как обычный человек. Ей удаётся незаметно сбежать из посольства, но снотворное начинает действовать, и Анна засыпает прямо на улице, на каком-то парапете.

Тут её и застаёт журналист «Американского агентства новостей» Джо Брэдли (Грегори Пек). Он пытается выяснить, кто она такая и почему ночует на улице, но Анна отвечает невпопад или же цитирует стихи. Брэдли собирается подвезти её на такси домой, но принцесса в качестве домашнего адреса называет Колизей. Журналисту ничего не остаётся, как отвезти непонятную незнакомку к себе.
Из-за всех треволнений утром он просыпает на работу и пропускает пресс-конференцию принцессы Анны, на которой должен был присутствовать. О том, что пресс-конференция отменена в связи с болезнью принцессы (такова версия посольства для СМИ), Джо, разумеется, не догадывается. Чтоб скрыть факт своего опоздания он рассказывает боссу, о чем говорила Анна на пресс-конференции, ловко выдумывает ее ответы по самым разным проблемам, но палится на вопросе, в какое платье была одета принцесса. Затем босс показывает ему утреннюю газету, где говорится об отмене пресс-конференции. В ней Джо видит фотографию Анны и понимает, кто сейчас спит у него дома. Он обещает боссу эксклюзивное интервью с принцессой, и они даже забивают пари на пятьсот долларов, сумеет ли Брэдли получить это интервью.

Ну, а дальше он мчится домой. Поначалу ему не везет: проснувшись и испытав первый шок, Анна все же решает ехать домой. Сенсация ускользает из рук. Но к счастью для Джо, Анна, оказавшись на улице и разглядывая витрины, решает зайти в парикмахерскую, потом покупает мороженое. И тут он снова попадается ей на глаза (якобы случайно). Анна придумывает версию, что накануне сбежала из школы, а затем признаётся, что всю жизнь мечтала провести хотя бы один день так, как ей хочется, — посидеть в кафе, побродить вдоль витрин, прогуляться под дождём. И тогда Джо предлагает ей устроить каникулы.
47f93cb74c75cbc7a1d0e13c8b314540.jpg

Все, что случается с ними в этот день, для Брэдли служит материалом для будущей статьи. К тому же ему удалось подключить к этому делу своего друга-фоторепортера Ирвина (Эдди Альберт), который их фотографирует камерой, закамуфлированной под зажигалку (без фотографий в сенсацию никто не поверит).

Вечером они снова оказываются в квартире Брэдли, но к этому моменту их отношения перешли в новое качество: Джо влюбился в Анну, и Анна влюблена в Джо. Однако ей нужно возвращаться: вся страна переживает за нее. Брэдли хочет сообщить ей, что он журналист, но Анна, предполагая, что сейчас последует признание в любви, просит его ничего не говорить (ведь она не сможет ответить на его чувство). Джо довозит ее до переулка у посольства, Анна просит не следить, куда она пойдет, и Брэдли обещает ей это. Потом она признается, что не может найти слов для прощания, он говорит ей: «Не ищите». Они последний раз бросаются друг другу в объятия, после чего расстаются.

Наутро в квартиру Брэдли в нетерпении врывается его босс и спрашивает про эксклюзивное интервью. Джо признается, что у него нет сенсационного материала: он пробовал, но не получилось. Подоспевший к этому разговору друг-фотограф смотрит на Джо с недоумением, а когда разозленный босс уходит, спрашивает, в чем дело — неужели у них есть более выгодный вариант? Брэдли говорит Стиву, что статью он не написал, потому что теперь это дело касается не только принцессы, но и его самого. Друг надеется его переубедить и показывает свои замечательные фотографии с Анной: вот она с сигаретой, вот — в полицейском участке, вот — танцует с парикмахером, вот — во время драки на танцплощадке. Это — скандал, настоящий скандал, и к тому же (по убеждению Стива) — честная игра: «На принцесс всегда охотились, Джо!». В таком раздрае они и отправляются на пресс-конференцию «выздоровевшей» Анны.

Увидев Джо и Стива среди представителей прессы, Анна приходит в смятение: она совершенно не знает, что последует дальше, и каковы намерения Брэдли. А вдруг он при всех спросит: так что же было с Вашим Высочеством вчера, и правда ли, что Вы болели?
Когда один из журналистов задает ей вопрос, верит ли она в сотрудничество наций в рамках федерации, принцесса отвечает: да, верю. И, пристально глядя на Джо, добавляет: «Так же, как я верю в честные отношения между людьми». Брэдли от лица своего агентства новостей заверяет, что вера Ее Высочества не будет обманута. Анна улыбается: всё случившееся останется в тайне. Когда ее спрашивают, какой город в ходе турне произвел на нее самое сильное впечатление, Анна вопреки протоколу, отвечает: «Рим. И только Рим. Память об этом визите в Вечный Город я сохраню до конца своих дней». Собственно, это и есть те прощальные слова, которые она не смогла найти, когда они прощались в машине. А еще этот обмен фразами можно интерпретировать, как прилюдное, но только им (ну, еще и Стиву) признание в любви друг другу. Любви, у которой нет продолжения, и оба это понимают.

Такова кульминация. А за ней наступает развязка: Стив дарит Анне в память о визите в Рим конверт с ее скандальными фотографиями. После чего Ее Высочество со свитой удаляется. Журналисты покидают зал, и только Джо Брэдли еще некоторое время стоит на месте и смотрит в ту сторону, где скрылась Анна. Потом и он идет к выходу. Конец фильма.

Подчеркну общие элементы этих двух историй:
- оба раза речь идет о журналисте и девушке из высшего общества,
- оба раза журналист понимает, с кем он имеет дело, из газет,
- оба раза журналистом движет желание сделать громкий материал,
- в обеих историях главную героин разыскивают: в первой - детективы отца, во втором - сотрудники спецслужбы,
- в обоих фильмах присутствует игривая по тем временам сцена, где главные герои ночуют в одной комнате,
- в обеих историях главные герои влюбляются друг в друга (что, впрочем, является архитипичным элементом),
- в обоих случаях пути главных героев расходятся, чтобы снова пересечься в кульминационной сцене.

А теперь у меня к вам вопрос: почему же один фильм — образец гламура, а второй — шедевр? Ведь нельзя считать гламурной историю только потому, что у нее счастливый финал. Подозреваю, что это как-то связано с нравственным выбором: Джо жертвует славой и деньгами ради любви — причем, любви, сладость которой ему не дано вкусить. Но и Питер отказывается от вознаграждения в 10 тысяч долларов — причем, не борясь с собой, а с самого начала. Так в чем же здесь дело?

В качестве дополнения прошу поделиться соображениями, почему, например, советский фильм со сходным сюжетом «Служебный роман» нами не воспринимается, как гламурный? Ведь и в нем разница в социальном статусе между героем Мягкова и героиней Фрейндлих хоть и не столь контрастна, но все же отчетлива. А финал при этом — вполне себе счастливый. Может, тут дело в том, что в советские годы не было гламура (ни жизни, ни в искусстве), и фильм не мог получиться гламурным, или еще в чем-то?

Буду признателен за высказанные мнения.

ВЫБОРЫ И ПИСАТЕЛИ

А ведь жалобы проигравших на выборах так похожи на сетования писателей, что их мало читают...
Но правда и то, что писателям в Год литературы не дали и крохотной доли тех возможностей, что получили политики. Вот если бы на протяжении месяца (или сколько там длились дебаты?) писателям давали 30 секунд на федеральном канале, чтобы рассказать о своей книге, это было бы и гораздо интереснее, и гораздо полезнее.
Да, иные книги набрали бы те же 0,5-0,7%, а иные и того меньше, но какие это были бы шикарные по нынешним временам тиражи!

ЛИТЕРАТУРА, КАК СПОРТ: ОЛИМПИЙСКИЕ ВИДЫ

Со многими такое бывает: хочешь объяснить кому-либо, что вот этот роман (или писатель) намного круче вот этого, а собеседник не соглашается. И в ходе дискуссии всё отчетливее осознаешь, что ты-то — умница и молодец, человек с тонким и точным вкусом, а он — хоть и славный малый, но вульгарный, в сущности, тип, тупица и бестолочь, и спорить с ним бессмысленно. Но правде почему-то именно на этот раз необходимо восторжествовать, и вот тут, нет-нет, да и мелькнёт сожаление: ну, почему в искусстве нельзя решить вопрос, как в спорте — с помощью объективных секунд, сантиметров и забитых голов?..

И да, о вкусах не спорят, но эта примиренческая формула хороша лишь для сбережения нервных клеток в локальных конфликтах. Однако она не отменяет фундаментального факта, что искусство — иерархично. Боборыкин не равен Льву Толстому, Набоков не равен Достоевскому. А, стало быть, потребность в критериях оценки никуда не девается, и неудивительно, что стремление к объективности, так или иначе, пытается себя проявить — вырваться из подспудных мечтаний в литературную практику.

Удивительно другое: во всех этих попытках присутствует нечто спортивное.

Ну, вот, к примеру: читаешь рецензию и обнаруживаешь, что использование какого-либо литературного приёма рассматривается в ней, как несомненное достоинство произведения, которое свидетельствует об его глубине и масштабе. Примерно как в борьбе: провёл приём — получил очки. Скажем, герой — не просто герой, а целый символ — поколения, времени, а то и всей России (смешно).

Или когда значимость писателя начинают определять по его тиражам (два раз смешно, один раз грустно).

Но наиболее явно спортивный дух проявляется, конечно, в литературных премиях. Премиальные процессы с выдвижением, отбором в длинный и короткий списки, определением победителей можно рассматривать, как ежегодные чемпионаты по литературе. А лауреатов и победителей — как чемпионов от изящной словесности. Иванов — по версии «Букера», Петров — по версии «Большой книги», Сидоров — по версии «Ясной поляны», и так далее. И тут проявляется некая двойственность, не идущая на пользу делу. С одной стороны — чемпионат. С другой, представьте, что на спортивных соревнованиях состязаются между собой штангист, фехтовальщик, футболист, гимнаст, стрелок из лука и спринтер. Для литературных премий — это обычная практика, другой они практически и не знают.

Тут может быть возражение: и в мире спорта есть такая процедура, как выбор спортсмена года, где приходится делать нелегкое межвидовое сравнение. Но в ней на голосование выдвигаются несомненные чемпионы — яркие победители в своих видах. В литературных премиях шорт-лист (аналог списка «Спортсмен года») определяется очень ограниченным количеством экспертов — без каких-либо объяснений. «Мы так считаем», и всё тут.

Несложно заметить, что при таком алгоритме определения победителей фактор везения и значимость близкого знакомства автора (или редактора издательства) с экспертом возрастают до неприличных величин. Здесь даже не надо ни на кого указывать пальцем: коррупционная ёмкость положений о премиях избавляет от необходимости персональных обвинений. Когда критерии можно толковать довольно широко, и толкователи, в общем-то, ничем не связаны, это несильно отличается от положения, когда какое-нибудь министерство может выдавать или не выдавать лицензии коммерсантам по своему усмотрению — без обязательств отчитываться, на чём их усмотрение базируется.  

Но если представить, что все литературные эксперты — чисты и не предвзяты (а именно так я и представляю), то это ещё хуже.
Почему? Потому что.
Когда честные люди (каждый со своим представлением о прекрасном) помещены в потенциально коррупционный механизм, эффективность системы резко снижается. У коррупционной схемы есть свои резоны — кривые, несправедливые, но есть. Поэтому результаты коррупции предсказуемы, и если вы подозреваете какое-либо литературное жюри (экспертный совет) в предвзятости, вы, по крайней мере, понимаете, о чём идёт речь, и каковы правила игры. С честными людьми не так: их присутствие в коррупционной схеме (когда все отдается на откуп экспертному мнению) означает сменяемость правил вместе со сменой экспертов. При этом новые правила становятся известны не заранее, а уже с объявлением промежуточного результата — когда эксперты обнародовали свои предпочтения (в этом смысле премии с постоянным составом экспертов выглядят более стабильными).

Оно и пусть бы, но беда в том, что при существующем положении наши литературные премии не выполняют своей главной функции: они не способствуют развитию литературы. Их уместней сравнить с бодрящей капельницей, без которой пациенту станет совсем худо. И эта неэффективность СИСТЕМНА — именно потому, что не подразумевает внятной и всем понятной состязательности.

Отсюда совсем просто прийти к выводу, что нашей литературе необходима премия с условным названием Олимпийской — с постоянными темами-сюжетами, заслужившими репутацию вечных. Какие в неё должны войти номинации, это предмет дополнительного обсуждения. Навскидку видятся следующие:
«Он и Она» — произведения о счастливой или несчастливой любви,
«Семья» — семейные хроники, взаимоотношения в семье,
«Преодоление» — герой (герои) побеждающий обстоятельства.
«Плавающая» номинация — тема, которая меняется каждый год, что позволяет придать премии гибкость и привлекать внимание писателей к какой-либо общественно значимой теме.

Такое положение позволило бы:
а) сравнивать подобное с подобным  — снизить пристрастность экспертной оценки, сделать более прозрачными правила,
б) повысить состязательность — существенно увеличить читательское внимание к выдвигаемым произведениям,
в) значительно увеличить количество произведений высокого уровня с интересными для читателей темами,
г) значительно расширить круг писателей, участвующих в финале, поскольку каждая номинация подразумевает составление длинного и короткого списков.

Отдельно нужно сказать, что к рассмотрению должны приниматься не только романы, но и повести, так как именно они могут стать материалом для нашего кинематографа. Для хорошего фильма, как определил Альфред Хичкок, нужно три вещи — сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. Текущий Год кино уже можно назвать не более успешным, чем все предыдущие (провалившимся). Но он и не мог стать успешным, поскольку и предыдущий Год литературы принёс так себе результаты. А когда в стране плохо обстоит с литературой, в ней не будет и сильного кинематографа, и если посчитать, сколько произведений, получивших ту или иную премию, у нас было экранизировано за 15-20 лет, то хватит пальцев одной руки.

При этом каждое произведения вышедшее в финал должно оцениваться по нескольким критериям — убедительность характеров и действий, художественная целостность, стиль, новизна и т.д. Таким образом, оценка становится более понятной, её выставление — прозрачным, и, что важно, она характеризует и самого оценивающего. Понятно, что имеющих право голоса желательно иметь, по крайней мере, несколько десятков.

И вот произведение, набравшее наибольшее количество баллов, и должно становиться «чемпионом среди чемпионов» — главной книгой года. Такой порядок вряд ли будут приветствовать экспертное сообщество — он лишает экспертов значительной доли влияния. Но только при нём все премиальные результаты не будут вызывать сомнений, а литература получит осмысленно направление для развития.

ОТ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОИГРАВШИХ К ЛИТЕРАТУРЕ ПОБЕДИТЕЛЕЙ

При обсуждении современной русской литературы привычным стало утверждение, что любовь к чтению вытеснена другими формами досуга, и ничего тут не попишешь.

Этот фаталистический взгляд упускает из виду два факта:
1. Интерес к современной русской литературе катастрофическими темпами сократился еще в самом начале 1990-х, когда про интернет большинство читателей и не слыхало, а обладателями персональных компьютеров были считанные единицы;

2. Подобного обвала не знала ни одна из книжных «супердержав» — ни США, ни Великобритания, ни Франция, ни Германия, ни Италия, поэтому и сейчас положение литературы в указанных странах намного лучше, чем у нас.

Таким образом, падение интереса к отечественной изящной словесности может быть объяснено только поражением России в «холодной» войне: мы перестали быть интересны сами себе, и, зачастую никуда не выезжая, подались в культурную эмиграцию. До сих пор большинство наших читателей зарубежные новинки предпочитает отечественным. Но колониальный статус и не предусматривает иного.

Несложно заметить: войны, проигранные Россией (Крымская, русско-японская, Первая мировая), в русской литературе отражены довольно скромно. И это закономерно: великая русская литература началась не с поражения — она стала культурным следствием победы над Наполеоном. Отечественная война 1812 года пробудила горячий интерес к русской истории и осознания России, как ведущей державы Европы. Символической точкой отсчета стал тот день, когда юный поэт с военной фамилией Пушкин перед лицом престарелого поэта с имперской фамилией Державин воспел славу русскому оружию, разбившему сильнейшую армию мира. При этом Бонапарт был разбит на поле боя, но не в головах. Толстой и Достоевский мощью своих гениев сокрушили его и на ментальном уровне — этим была довершена победа над страной, которая на протяжении веков определяла главные тенденции в европейской культуре. Всего за несколько десятилетий русская литература, начав с провинциально-подражательного состояния, достигла мировых вершин и оставалась одной из великих мировых литератур еще более ста лет.

Проигрыш в «холодной» войне создал уникальную для нашего народа ситуацию, с которой он не сталкивался на протяжении всей своей истории: стало непонятно, что есть Добро, а что есть Зло. Официальный отказ от идеологии низвёл этот насущнейший для каждого общества вопрос на частный уровень. Туда же опустилась и литература — она стала частным делом, подобным собиранию марок или календарей.

Писатели, честно стремящиеся отразить в произведениях происходящее вокруг, а именно — как всё вокруг плохо, бессмысленно, нечестно и несправедливо — вдруг обнаружили, что их слово мало кому интересно. Сетования на падение интереса к чтению и чёрствость читателей стали общим местом. Параллельно много говорилось об отсутствии героя нашего времени. Удивительнее же всего, что скорбь о падении духовности (так многими понимался новый статус литературы, как частного занятия) зачастую выливалась в нападки на литературу массовую — детективы, любовные романы и другие развлекательные жанры.

И верно: можно сказать, что читатели скрылись в мире иллюзий. Но также можно сказать, что они выбрали книги, где Добро побеждает Зло — где убийца найден и арестован, где одиночество повержено, и любовь торжествует. В этом нет ничего нового: русские сказки не более реалистичны, чем иронический детектив или гламурный роман. Наши предки задолго по появления художественной литературы в современном её понимании прекрасно знали, что мир грешен — жесток и несправедлив. Но при этом на протяжении веков любимым чтением (слушанием) русских людей были книги о духовных победах — «Добротолюбие» и жития святых.

Таким образом, можно констатировать, что наша литература стала жертвой превратных представлений о самой себе. О том, что она должна быть «зеркалом общества». Что её долг — ставить пресловутые «вечные» вопросы, не заботясь о том, кто и как на эти вопросы будет отвечать. О том, что, если правдиво и точно описать деградацию общества и отдельных личностей, то это будет про «нравственное».

И совсем было упущено из виду, что люди в книгах называются героями, а значит, они обязаны, если не побеждать, то, по крайней мере, бороться — искать выход из безнадежных ситуаций, ставить цели и стремиться к их достижению. Именно это делает литературу интересной. Вопросы задаёт жизнь, а литература по мере своих сил призвана давать на них ответы, а не просто фиксировать боль, уныние и пустоту.

Примечательно, что консолидация нашего общества происходит на фундаменте Победы. Марши «Бессмертного полка» указывают, в каком направлении должна двигаться и наша литература. Нам нужны новые победы — победы новых героев, новой мысли, новых эстетических решений. Нам нужна литература, в которой Добро побеждает Зло — только тогда она обретает смысл, жизнеспособность и перестаёт быть случайным увлечением.

Только при таком подходе у неё есть шанс вернуть себе широкие массы читателей и стать делом национального значения.

ОБРАЗЦОВАЯ РЕЦЕНЗИЯ: «БЕСЫ» (Ф. ДОСТОЕВСКИЙ)

Действие романа происходит в 19 веке, и не удивительно, что в стиле автора сильно ощущается влияние Бориса Акунина (особенно этого цикла про монашку-детектива Пелагию). Но что подкупает: буквально в первом предложении Достоевский признается, что в искусстве прозы он пока еще новичок: «Приступая к описанию событий ... я принужден по неумению моему начать несколько издалека».

Такая открытая позиция не позволяет рассуждать, достигнет ли когда-нибудь Достоевский высот Дмитрия Быкова, Сергея Минаева, Татьяны Толстой, Максима Кантора, Романа Сенчина, Павла Санаева, Владимира Сорокина, двух Поповых, Улицкой, Устиновой и других наших золотых перьеристов. Рука не поднимается делать столь некорректные сравнения. Ну, вы меня понимаете.

В целом, для новичка роман весьма крепкий, хотя неопытность порой проступает невооруженным глазом. Вот, например: повествование, как вы уже заметили из первого предложения, ведется от 1-го лица. Ты читаешь и думаешь, что так оно и будет весь роман. Но нет: внезапно проступают сцены, где рассказчик не может присутствовать по сюжетным соображениям. Спрашивается: как он мог узнать, о чем без свидетелей говорили Ставрогин и Шатов (это такие персонажи, о которых позже)? Ответ может быть только один: никак. А дальше снова включается 1-е лицо — как ни в чем ни бывало. Жаль, что не нашлось рядом опытного редактора, который бы подсказал начинающему автору: «Фёдор (это имя Достоевского)! Так романы не пишут!». Или верней: «Фёдор! Романы пишутся не так!».

Теперь о действии. Начинает Достоевский, действительно, издалека. Он долго рассказывает о Степане Трофимовиче и Варваре Петровне — это такие люди из небольшого губернского города (областного центра по нашему). Лет им где-то под пятьдесят. Варвара Петровна — одна из богатейших и авторитетных помещиц губернии, Степан Трофимович — местный либеральный властитель дум, по молодости слегка блеснувший в Петербурге и потому считающий себя опасным для властей вольнодумцем. На самом деле власти его не опасаются, но имидж у Степана Трофимовича в городе именно такой — вокруг него собираются местные либералы и они там чего-то там обсуждают, а иногда, расхрабрившись и «Марсельезу» поют.
Варвара Петровна снабжает Степана Трофимовича деньгами и вообще гордится им, хотя сразу возникает подозрение, что она в него влюблена, но поскольку она вдова генерала и богачка, а Степан наш Трофимович с предложением к ней не подкатывает, то и живут они просто друзьями.

Интересный вопрос, как они 20 лет обходятся без секса. Причем, Достоевский сразу настаивает, что между этими двумя ничего такого нет, а других кандидатов в интимные партнёры, в романе не обозначено. Думаю, тут Достоевский тонко уловил тенденции в романах 19 века эту тему вообще не поднимать. Вот, например, в «Таинственном острове» Жюля Верна три здоровых мужчины и юноша, который, по идее, должен быть вообще гиперсексуален, ибо возраст такой, за четыре года на острове ни разу не выразились в смысле «Бабу бы!», и все плотские мечты там сводятся к тому, что заядлый курильщик Пенкроф хочет табака. В остальном: «Нам женщин не надо, работу давай!» — лишь бы целыми днями вкалывать под руководством всезнайки Сайруса Смита.

Так и в «Бесах» вопрос воздержания обходится стороной, как и положено в 19 веке. Словом, стилизацией Достоевский владеет неплохо, и можно предположить, что он достаточно подробно изучил Россию второй половины 19 века — как бытовые реалии, так и психологию обывателей. Каких-либо фактических ляпов несоответствия техническому уровню того времени я не заметил. Его герои не пользуются мобильниками, не юзают интернет, не делают селфи, телик не зырят, даже граммофон не слушают. За работу с матчастью Достоевскому, на мой взгляд, можно поставить твердую пятерку, хотя, порой, автор, на мой взгляд, заигрывается, словно забывая, что он пишет для наших современников, а не для людей 19 века.

Например, концовка: один из героев вешается, и врачи при вскрытии решительно отвергли помешательство, как причину самоубийства. Может, в 19 веке люди и верили в то, что сумасшедшие мозги чем-то внешне отличаются от адекватных, но сейчас-то это звучит странно. Вспоминаются, слова архиепископа Симферопольского Луки, который по профессии был врач: ему говорили: «Вот Гагарин в космос летал, а Бога не видел», на что он отвечал: «Я много раз проводил трепанацию черепа и ни разу не обнаружил ума». Так и здесь: для того, чтобы по мозгам понять, что человек сошел с ума, необходимо увидеть в них ум, нет?

Возвращаясь к Степану Трофимовичу и Варваре Петровне, стоит сказать, что отсутствие между ними тайной связи сюжетно и психологически оправдано: они выступают такими старомодными, но милыми и обаятельными романтиками-чудаками, каких разве что у Чехова сыщешь, и уже перед самой смерти Степан Трофимович признается Варваре Петровне, что любит ее и любил все эти 20 лет. Это, на самом деле, очень даже трогательно.
У Варвары Петровны и Степана Трофимовича есть сыновья (у каждого свой) — Николай и Петр. Они и осуществляют основные действия. У Николая фамилия — Ставрогин (как у Варвары Петровны), у Петра — Верховенский (как у Степана Трофимовича).

Петр Верховенский — революционер, он приехал из-за границы, и Степан Трофимович его поначалу не узнал (они давно не виделись). Петруша создает в городке революционную пятерку и мечтает о революции, хотя его политическая программа, честно говоря, не впечатляет — это какая-то сказка из русского фольклора. Сомневаюсь, что у тогдашних революционеров были такие программы.

Николай Ставрогин — вот загадочное лицо. Он — красавец, силач, умник и все такое, и все почему-то с ним носятся. Понятно, Варвара Петровна ждет, что он женится на какой-нибудь аристократке в Петербурге — мать и есть мать. Но и остальные тоже. Петр Верховенский ждет, что в нужный час Ставрогин возглавит революцию, Шатов ждет от него какой-то правды. Все девицы в него влюблены. И так далее.

К слову, Шатов — бывший крепостной Ставрогиных, получивший свободу по реформе 1861 года, и тоже побывавший революционером. Во всяком случае, с Петром Верховенским они знакомы еще по загранице.
Но Ставрогин не оправдывает ничьих надежд: он пресыщенный человек, и сюжетным символом его пресыщенности является то обстоятельство, что в Петербурге он женится на нищей хромоножке — просто так из скуки. Потом он ее определяет в пансион, где она живет на всем готовом, но брат хромоножки капитан Лебядкин (очень смешной, кстати, персонаж) извлекает ее оттуда, и тоже приезжает в описываемый город, чтобы шантажировать Ставрогина тайностью брака. И для Лебядкина, и для его сестры это плохо заканичвается.
Короче, персонажей в этом романе много, и они все как-то связаны друг с другом, что создает настоящее драматическое напряжение.

Почему роман называется «Бесы» я не скажу, чтобы не нарушать интригу для тех, кто только собирается прочитать эту книгу. Но, в целом, скажу, что роман, скорей получился, чем не получился. Я прочел его с удовольствием и надеюсь, что некоторых заинтересовал им. Сам же с интересом буду следить за творческой судьбой этого начинающего, но явно талантливого писателя.

Новости
25.09.2018

Галерея Александра Шилова представляет: Субботний концерт «Из жанра в жанр переходя», 29 сентября 2018

Ансамбль «Holiday Music» впервые выступит в рамках цикла субботних концертов в галерее Александра Шилова (Москва, ул. Знаменка, д.3) 29 сентября в 19:00.
23.09.2018

Назначен руководитель департамента культуры Москвы

«Литературная газета» поздравляет Александра Кибовского с назначением на должность министра правительства Москвы, руководителя департамента культуры столицы.

Все новости

Книга недели
Палата № 26.  Больничная история.

Палата № 26. Больничная история.

Олег Басилашвили.
СПб: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2018.
– 240 с. – 3000 экз.
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Болдырев Юрий

Скрытый дефолт

Два десятилетия после дефолта 1998 года. К десятой годовщине опубликовал в «ЛГ» ...

Акоев Владимир

«Толстяк», уходи!

Ядерное оружие против мирных людей использовали дважды в истории. Первый раз – 6...