САЙТ ФУНКЦИОНИРУЕТ ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ ФЕДЕРАЛЬНОГО АГЕНТСТВА ПО ПЕЧАТИ И МАССОВЫМ КОММУНИКАЦИЯМ.

Последние сообщения блогов

От всей души помогать человеку


Въезжая в посёлок Ермаково, мимо храма в честь иконы Божией Матери «Семистрельная» не проедешь. Построен он не так давно, а кажется, что всегда тут и стоял. Потому что храм здесь очень уместен: деревянный, легкий, он придает завершенность этой местности. И физическую завершённость, и духовную…

Так думал я, подходя к церкви.

Настоятеля, отца Николая, ещё не было, и я познакомился и разговорился с женщиной, дежурившей в храме.

Зоя Васильевна Груздева одна из активных прихожанок, тех, которые создавали местную православную общину в начале 2000-х годов. В Ермакове она живёт уже 50 лет, а родом из соседней, уже несуществующей, деревни Марфино, на реке Тошне. Там стояла когда-то церковь Иоанна Богослова, один из приделов которой был освящён в честь иконы Божией Матери «Семистрельная».

Работала Зоя Васильевна всю жизнь, до выхода на пенсию в 2008 году, в поселковой библиотеке.

- Наша деревня Марфино была недалеко от храма Иоанна Богослова. И наш деревенский праздник был в честь иконы «Семистрельная», - вспоминает Зоя Васильевна. -  Храм, разрушили перед войной. Существует легенда, что когда разрушали храм, купол вместе с крестом упал в реку, и никто его до сих пор найти не может, потому что он упал в глубокий омут. Кирпичи от разрушенного храма некоторые использовали на кладу печей. Те печи дымили всю жизнь, в тех домах угорали всё время. Мне мама говорила: «ты не будь там долго, у них печь из храмового кирпича»…

Да, был и такой период в нашей истории – разрушали храмы. Настало время их строить.

Православный приход в п. Ермаково был основан в 2001 году. Собирались прихожане, в основном, в библиотеке, которой заведовала З. В. Груздева. Пастырем новой общины стал священник Валерий Бурков.

Задумались о строительстве церкви. Состоялось собрание жителей посёлка, на котором Валентина Васильевна Шилова (тоже родом из Марфина), рассказала об обычае празднования дня иконы Божией Матери «Семистрельная». В честь неё и решено было строить храм.

«Главным строителем» стала Марина Ивановна Перцева, она работала прорабом на птицефабрике.

Нашли подходящее для церкви место… Как всегда очень долго оформлялись «бумаги». Но, главное, что люди молились и делали всё возможное для того, чтобы церковь появилась. Кто-то помогал деньгами, кто-то руками, кто-то словом…

- Сделали фундамент. Блоки для него и стройматериалы пожертвовала птицефабрика и местные предприниматели. Потом был крестный ход от  Дома культуры к месту храма  и первая служба на фундаменте, который освятил отец Валерий. Это было в 2005 году, - вспоминает Зоя Васильевна.

Храм решили строить храм деревянный, Марина Ивановна Перцева нашла бригаду строителей, у которых уже был опыт строительства церквей…

Стали дальше строить. Достроили до половины, и деньги кончились. Совсем.

- Мы, конечно, были расстроены. И вдруг нам перечислили 200 тыс. рублей из какого-то банка. Кто конкретно – я и до сих пор не знаю…

И строительство продолжилось. Но сложностей, конечно, много было. Птицефабрика уже не могла по-настоящему помогать. Помогали люди, хотя это были,  в основном, пенсионеры и работники птицефабрики. Но были и крупные жертвователи. Спасибо всем! В 2014 году храм был достроен. Первым его настоятелем и стал отец Валерий Бурков. После него был отец Григорий, который продолжил благоустройство храма. А совсем недавно, в сентябре прошлого года, настоятелем стал отец Николай Суслов.

С ним и продолжилась моя беседа.

- Простите, что задержался, - смущённо сказал высокий молодой священник. - Экзамен в семинарии сдавал.

- Успешно?

- Да, преподаватели нас милуют, - улыбнулся отец Николай.

Детство его прошло в Мурманске. В1995 году семья переехала в Вологду. После окончания школы, учился в университете на истфаке. А по его окончании, пять лет служил по контракту пограничником в Карелии и в Осетии.

- Меня крестили в детстве, в Лазаревской церкви Вологды. Но осознанное воцерковление произошло во время учебы в университете, когда на фоне исторических знаний  познакомился с христианским богословием. Это поразило мое сердце. И я осознанно начал молиться, стал прихожанином  храма Константина и Елены в Вологде.

С будущей женой он познакомился во время одного из отпусков, когда еще служил.

- А ведь могли меня тогда в отпуск и не отпустить, но Бог всё устроил.

Окончив службу, вернулся домой и поступил учиться в Вологодскую семинарию, сейчас оканчивает третий курс.

-  Образование в семинарии  дают хорошее. Но, так как я служу, я нахожусь на свободном посещении, и мне не удается бывать на всех лекциях, приходится больше читать, самому работать. Есть преподаватели в семинарии, у которых учился и в университете, - рассказывает отец Николай.

Сейчас активных прихожан храма около 30 человек. Это немало для современного сельского прихода. Но и не много. Впрочем, постепенно число прихожан растет. Есть свой хор. Есть звонарь, прошедший даже специальное обучение в Спасо-Прилуцком монастыре. Есть детская воскресная группа. Проходят беседы  священника и со взрослыми, в Доме культуры…

- Самое важное, как мне кажется, это внутренняя жизнь прихода, любовь между людьми. У первых христиан не было благолепных храмов, но была любовь между собой, и поэтому, хотя они были даже гонимы, но смогли выстоять и победить, - рассуждает отец Николай. - При мире и любви внутри церковной общины, всё внешнее приложится.

… Радует то, что появляются вот такие молодые священники, как иерей Николай Суслов. Это уже новое поколение людей, тех, кто крещены в детстве, кто воспитывался в православных семьях, не знал запретов и насмешек. Возможно, им тяжело общаться с людьми «советской» формации, возможно и людям старшего поколения не просто прийти на службу к молодому священнику. Но вера и любовь побеждают сомнения.

На мой вопрос не испытывает ли он неудобство, когда приходят со своими вопросами или даже на исповедь гораздо более старшие люди, отец Николай ответил просто и искренне:

- Неудобство – это, может, и хорошо. Это страх Божий. Тут ведь забываешь старше человек или нет, а просто хочешь от всей души ему помочь.

А когда от всей души помогаешь людям, тебе помогает Бог.

Об иконе Божией Матери «Семистрельная»

На этой иконе (еще ее называют «Умягчение злых сердец» или «Симеоново проречение») изображена Пресвятая Богородица, пронзенная семью стрелами: четыре с левой стороны и три с правой.  Написана она на слова пророчества св. праведного Симеона, произнесенные в Иерусалимском храме в сороковой день по Рождестве Христовом: «Се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, и Тебе Самой оружие пройдет душу».

Икона имеет северорусское происхождение. Точное время и место ее создания не известно. По легенде, икона была обретена и прославлена после чудесного исцеления одного крестьянина Кадниковского уезда, много лет страдавшего общим расслаблением и хромотою. Во время сна ему было сказано, что если он посетит Иоанно-Богословский храм на берегу реки Тошни и найдет на колокольне икону Божией Матери, то, помолившись пред нею, получит исцеление. Два раза он приходил и, передавая свой сон, просил впустить его на колокольню; но ему не верили и отказывались исполнить его просьбу. Лишь на третий раз его впустили на колокольню. Здесь он тотчас нашел святую икону, виденную им во сне: она заменяла место доски, по которой проходили поворот лестницы. Найденную икону обмыли. Больной крестьянин просил отслужить пред нею молебен и получил исцеление. Прославилась икона исцелениями в 1830 году во время свирепствовавшей в Вологде холеры. Празднование этой иконе установлено 13/26 августа.

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 3. ОБ антисоветчике и русофобе авторе «Лолиты».

Мне известны два коллекционера бабочек, как они их называют — «ангелов на кончике иглы». Оба писатели. Первый  - АЛЕКСАНДР ПРОХАНОВ, один из лидеров буржуазной русской интеллигенции, ностальгирующей и по монархии Романовых, и по советским временам, и зовущий народ идти в храм на горе. Автор целой серии замечательных романов на военную тему. Афганистан, Чечня, Африка, Ближний Восток. Герои талантливого и самобытного писателя, гениального публициста и крупного общественного деятеля — советские бесстрашные воины.

Второй - ВЛАДИМИР НАБОКОВ, писатель средней руки, антисоветчик и русофоб.  

АНТИСОВЕТЧИКИ: НИКОЛАЙ НАБОКОВ, КОМПОЗИТОР, и ЕГО ДВОЮРОДНЫЙ БРАТЕЦ, АВТОР «ЛОЛИТЫ»

  1. ВЛАДИМИР НАБОКОВ — автор «Лолиты», «БАТЯ» ПОРНОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА в РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

AE0CE9BB-F4AE-4913-880C-4C1AAD00353A.jpeg

Франсис сондерс вскользь упоминает Владимира Набокова в своей книге. А вот о его двоюродном брате - гитаристе, возомнившем себя композитором, служившим в спецслужбах не один год, пишет много и охотно. Будущие композитор и писатель бежали от большевистской власти,  после Великого Октября, в Европу, к СВОИМ.

После прихода фашистов к власти в Германии Владимир Набоков опять был вынужден бежать с женой еврейкой из Германии во Францию, и позднее в США. Всю жизнь был воинствующим антисоветчиком, антикоммунистом.

Написал доходный роман "Лолита". После раскрутки в прессе этот талантливый, яркий роман принёс ему целое состояние.

Так из-за нехватки денег на масло и хлеб Набокову пришлось  стать автором самого порнографического романа, написанного русским автором и гадким разрушителем общечеловеческой морали, каких мир знал ни до него, ни после него! Он стал родоначальником детского порнографического жанра, нового направления во всемирной литературе.

Однако Набоков этой своей реакционнейшей роли не хотел признавать. Он писал: "Я не пишу и не читаю нравоучительной литературы и "Лолита" не тянет за собой нравственных поучений. Для меня литературное произведение существует постольку, поскольку оно дает мне то, что я простейшим образом называю эстетическим наслаждением, т. е. такое ощущение, при котором я где-то как-то нахожусь в соприкосновении с иными состояниями сознания, для которых искусство (иначе говоря: любопытство, нежность, доброта и восторг) является нормой. Таких книг немного. Все же остальное либо хлам, имеющий местное значение, либо то, что некоторые называют "идейной литературой" и что очень часто опять-таки тот же хлам, представляющийся в виде громадных глыб старой штукатурки, которые со всеми предосторожностями передаются одним поколением другому до тех пор, пока кто-нибудь не придет с молотком и не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну".

Очень недалекий человечишка: и классическую литературу, а она вся идейная, он не любит. А своих идей у него с рождения не бывало. Только злобные антисоветские мыслишки задували в его голову западно-европейские ветры.

DE6589EB-EF3E-4F9C-9385-24AF051897D4.jpeg

"Лолита" была опубликована во Франции в 1955 г., через три года на английским, на русском - в 1967 году в США.  Книга была запрещена во Франции, с 1955 по 1959 год, в Англии, в ЮАР с 1974 по 1982 год. Ограничения были в Аргентине и Новой Зеландии. В СССР ее издали в 1989 году.  

Экстравагантное увлечение Набоковым коллекционированием бабочек после 1991 контрреволюционного переворота вылилось в десятки тысяч проституток, появившихся в российских городах. После "Лолиты" их воспринимают как "ночных бабочек". ЧПедерастия, гомосексуализм, лесбиянство, однополые браки - во все эти "безыдейные" наслаждения, разгулявшиеся на просторах Европы и Америки, огромный вклад внёс белоэмигрант Владимир Набоков, которого в мире считают русским писателем. Не позор ли это для классической русской литературы!?

Буржуазная либеральная и часть русской интеллигенции восхищаются творчеством этого белоэмигранта, неоднократно публично признавшегося в своей ненависти к СССР.  Однако его либеральные собратья халдеи приказали включить имя этого писателя средней руки в русскую классику. Русским писателям ничего не оставалась сделать, как тоже загнать, как занозу, в живое тело русской классики. Слава богу, что не объявили его советским писателем. И на том спасибо!

Но мой рассказ не только о нем, но и о его двоюродном брате — Николае Набокове, музыканте, бесталанном как и его братец, композиторе и многолетнем сотруднике спецслужб. Он был не намного порядочнее и чище прославившегося только "Лолитой" писателя.

2

НИКОЛАЙ НАБОКОВ (1903-1978)

(по книге Френсис Стонор Сондерс).

Как и другие русские белоэмигранты Николай скитался по Европе и Америке. Денежки у него водились. "В 1920-х годах его квартира в Берлине была центром эмигрантской культурной жизни, интеллектуальным салоном, в котором вращались писатели, учёные, художники, политики и журналисты. Среди этой космополитической группы изгнанников был и МАЙКЛ ДЖОССЕЛЬСОНА. В середине 1930-х Н. Набоков уехал в Америку, где создал, по его собственному скромному определению, первый американский балет «Union Pacific» вместе с Арчибальдом Маклейшем, - пишет Френсис Стонор Сондерс в своей книге.

0A71D9E2-C4E0-48D5-9640-695029EDCF1D.jpeg

В 1948 году Н. Набоков был приглашён работать в ЦРУ и включён в группу создания «аппарата агитпропа». В международный антикоммунистический комитетом вошли: Бенедетто Кроче, Т.С. ЭЛИОТ, КАРЛ ЯСПЕРС, АНДРЕ МАЛЬРО, Жак Маритен, БЕРТРАН РАССЕЛЛ и ИГОРЬ СТРАВИНСКИЙ.

Ба! Известные всем лица, интеллектуалы и композиторы!

Сондерс: "Департамент информационных исследований был секретным министерством холодной войны. Получая финансирование из секретных ассигнований (во избежание нежелательного внимания к тайным или частично тайным операциям), он должен был «создавать, распространять и поддерживать пропаганду, которую невозможно было кому-либо приписать».

"Руководствуясь в своей деятельности «теорией просачивания» (trickle-down theory), Департамент составлял «основанные на фактах» сообщения на всевозможные темы для распространения среди представителей британской интеллигенции, которые, как ожидалось, станут затем распространять эти факты в процессе их собственной деятельности. Главной и отличительной чертой данной практики была невозможность установления источника информации"

В 1967 г. деятельность ЦРУ была разоблачена, и ряд организаций пришлось закрыть, а часть сотрудников уволить. Николай Набоков получил от Фонда Фарфилда щедрое вознаграждение в размере 34 500 долларов (по тем временам это были очень хорошие деньги!) и переехал в Нью-Йорк. Его устроили преподавателем в Городской университет. Он читал цикл лекций «Искусство в социальной среде».

Позднее во французском консульстве в Нью-Йорке он был награждён орденом Почётного Легиона. Он написал музыку - сообщает Сондерс - для «Дон Кихота» в постановке Джорджа Баланчина (исполнял Нью-Йоркский городской балет). Многим он не понравился.

Вот такой двоюродный братец был у "классика русской литературы" автора "Лолиты". Неужели коллекционер бабочек не знал и НЕ ОДОБРЯЛ антисоветской деятельности братца?

А деньги у него водились всегда. На жизнь хватало с лихвой.

******

М. ГОРЬКИЙ О СОВРЕМЕННЫХ БУРЖУАЗНЫХ ПИСАТЕЛЯХ:

На Руси великой народился новый тип писателя, — это общественный шут, забавник жадного до развлечения мещанства, он служит публике, а не родине, и служит не как судия и свидетель жизни, а как нищий приживал — богатому. Он публично издевается сам над собой, как это видно по «Календарю писателя», — видимо, смех и ласка публики дороже для него, чем уважение её. Его готовность рассказывать хозяину своему похабные анекдоты должна вызывать у мещанина презрение к своему слуге.

Между прочими мерами степень собственного достоинства человека измеряется его презрением к пошлости. Современный русский «вождь общественного мнения» утратил презрение к пошлости: он берёт её под руку и вводит в храм русской литературы. У него нет уважения к имени своему — он беззаботно бросает его в ближайшую кучу грязи; без стыда и не брезгуя, ставит имя своё рядом с именами литературных аферистов, пошляков, паяцев и фокусников. Он научился ловко писать, сам стал фокусником слова и обнаруживает большой талант саморекламы.»

И лебедь, как прежде, плывёт сквозь века...

У меня с музыкой дело обстоит так же, как и с людьми: их узнаёшь до конца только при длительном общении.
К. Сен-Санс

    Самому широкому кругу слушателей имя Сен-Санса знакомо по его миниатюре "Лебедь" из сюиты ("зоологической фантазии") "Карнавал животных". Более искушенный слушатель сразу назовёт Интродукцию и рондо-каприччиозо для скрипки с оркестром, симфоническую поэму "Пляска смерти", Второй фортепианный концерт и оперу "Самсон и Далила" со знаменитой арией Далилы "Mon coeur s’ouvre a ta voix" («Моё сердце открывается звуку твоего голоса»). Это одна из самых красивых, проникновенных, воодушевленных, чувственных женских арий. Она имеет огромную силу воздействия не только на героя, к которому обращена, но и на слушателя...

    Каким был этот человек, чей "неумирающий" Лебедь снова и снова завораживает слушателей чистой поэзией и красотой. Не внешние черты его облика, а особенности его как музыканта, писателя, общественного деятеля и просто как человека.
800px-Camille_Saint-Saens_b_Meurisse_1921.jpg  
    Обладая выдающимся умом, литературным даром и уникальными музыкальными способностями, Камиль Сен-Санс самым ярким образом проявил себя как органист, пианист, дирижёр, педагог, остроумный критик-полемист, драматург, поэт, философ, учёный (математик и астроном, археолог, автор эссе по ботанике), путешественник, исследователь античной музыки, музыкальный редактор и, наконец, автор более чем трёхсот произведений во всех жанрах композиторского искусства.       Творческое наследие его огромно: это 13 опер, три симфонии, пять фортепианных концертов, три скрипичных, два виолончельных; симфонические поэмы, множество камерно-инструментальных произведений, романсы, более 60 произведений хоровой духовной музыки: мотеты, мессы, оратории (в том числе Рождественская оратория); музыка к драмам Софокла, Расина, Мюссе, даже музыка к кинофильму «Убийство герцога Гиза»; и ещё многое другое... Как пианист он не знал никаких технических трудностей.
    Болея всем сердцем за судьбу инструментальной музыки, которая во Франции долгое время находилась в тени, затмеваемая "гегемонией" оперы и балета, Сен-Сан писал: "Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что же касается публики, - я разумею "настоящей" публики, - то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, и притом ещё композитора французского, а сверх того ещё и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство". Примером тому может служить симфоническое творчество Берлиоза, умершего в 1869 году в одиночестве, так и не нашедшего своего круга слушателей. Однако уже год спустя Париж в праздничной обстановке проводил берлиозовские торжества и творец Фантастической симфонии был провозглашен национальным гением. В 1871 году в Париже было учреждено "Национальное музыкальное общество". Главным инициатором его создания являлся Камиль Сен-Санс. Девизом общества стали слова "Ars Gallica" ("галльское", то есть французское искусство). Своей целью общество поставило "поощрение и распространение всех изданных и неизданных серьёзных музыкальных произведений французских композиторов, поддержку и опубликование, в меру сил, всякого рода музыкальных начинаний, в какую бы форму они ни облекались, при том, однако, условии, чтобы авторы их действительно обнаруживали высокие художественные стремления".
    Сен-Санс был награждён орденом Почётного легиона 1-й степени, Орденом Королевы Виктории, а также получил звание почётного доктора университетов Кембриджа и Оксфорда. В 1881 году Сен-Санс был избран членом Института Франции, а в 1909 - почётным членом Петербургского отделения Русского музыкального общества (РМО).

Первые уроки музыки Камиль начал получать в возрасте двух с половиной лет. А самое раннее из сохранившихся сочинений композитора написано, когда ему не исполнилось ещё четырёх. С ранних лет и до конца своих дней композитор неустанно и плодотворно работал. Он ещё давал концерты за три месяца до своей смерти, завершая концертное турне по Алжиру и Греции в восьмидесятипятилетнем возрасте. "Я живу в музыке, как рыба в воде", - признавался он. Сен-Санс прожил долгую жизнь. За это время успели родиться и умереть Бизе, Римский-Корсаков, Дебюсси и Чайковский; на его веку состоялись премьеры произведений Глинки, Доницетти, Шумана, но так же и Шёнберга, Прокофьева, Бартока.

    Каким видели Сен-Санса современники?

    "Этот юноша знает всё, ему не хватает лишь одного - неопытности", - отмечал Берлиоз по поводу Первой симфонии 17-летнего Сен-Санса.

    Чайковский признавал за ним замечательный композиторский дар в соединении с изящным виртуозным талантом и громадной эрудицией. "Все симпатические черты его национальности: искренность, горячность, тёплая сердечность, ум - дают себя чувствовать ... на каждом шагу. Ими проникнуто также и его виртуозное исполнение, полное изящества, обдуманности и тщательной фразировки, лишенной всякой аффектации, - писал в своей рецензии Чайковский. - Публика наша... выражала ему своё полное сочувствие шумным и единодушным одобрением". В творческом облике Сен-Санса Чайковский видел "богатую ресурсами творческую фантазию, умеющую не только изобресть оригинальную музыкальную идею, но также и облечь её в самую соблазнительно-красивую форму".

    Такую характеристику даёт Сен-Сансу русский музыкальный и литературный критик, композитор Герман Августович Ларош: "...французский мастер умеет писать так живо, доступно, элегантно, бойко, нарядно, умеет придумывать такие затейливые и курьёзные оркестровые эффекты, что все его сочинения слушаются с величайшим удовольствием. Из всех современных французов Сен-Санс, по своему влечению к Баху и таланту к контрапункту, по внутренней крепости и здоровой натуре, чуждой всего притворного и сентиментального, внушает мне наибольшую любовь".

    Даже такой беспощадный музыкальный критик как Цезарь Антонович Кюи, являющийся одновременно профессором фортификации и инженер-генералом, симпатизировал Сен-Сансу: "Сен-Санс - талант несомненный. ...Он обладает многими весьма привлекательными и блестящими качествами... У него много вкуса, жизни, бойкости и полное отсутствие рутины. Г. Сен-Санс вполне современный композитор, не довольствующийся сделанным, постоянно стремящийся вперёд".

    Ганс фон Бюлов, немецкий пианист и дирижёр, выделял феноменальную способность Сен-Санса читать партитуру. Он вспоминал: "Как-то раз мы беседовали с Вагнером. Вместе с нами в комнате находился Сен-Санс. Не зная достаточно немецкий, Сен-Санс вскоре стал скучать и, чтобы чем-то заняться, взял ещё незаконченную рукопись партитуры "Зигфрида", поставил её на фортепиано и начал играть. Вагнер и я умолкли. Никогда я не слышал такого чтения партитуры, причем vista (с листа). Мы были поражены. Вагнер не мог проронить ни слова. Я тоже в состоянии играть по партитуре, но ни я, ни кто-либо другой из тогда здравствовавших музыкантов не мог бы сделать это так, как Сен-Санс. Он величайший музыкальный ум нашего времени".

    Ференц Лист называл его крупнейшим органистом мира. Многие выдающиеся музыканты, приезжавшие в Париж, приходили в церковь Ла Мадлен именно для того, чтобы послушать игру Сен-Санса.

    Познакомившись с характеристиками, данными Сен-Сансу его современниками, хочется поближе познакомиться и с ним самим. Сделаем это, обратившись непосредственно к его литературным работам, где с подкупающей искренностью, с величайшей любовью к музыке композитор излагает свои мысли.

    Образованнейший музыкант, Сен-Санс обнаружил и незаурядный литературный талант. Вступив на журналистское поприще, он не покидал его в течение сорока с лишним лет. На протяжении этого времени Сен-Санс сотрудничал во множестве парижских газет и журналов. Опубликованы сборники его статей: "Гармония и мелодия", "Портреты и воспоминания" и другие.

    Всегда интересно узнать, что думает о музыке сам музыкант. Вот, например, что поведал в одном из писем Пётр Ильич Чайковский: "Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения..."

    А что же Сен-Санс? Он тоже задаётся вопросом: "Что же такое музыка? Кто возьмёт на себя дать ей определение?" И отвечает совершенно неожиданное: "Музыка - архитектура звуков; это пластическое искусство, которое формует вместо глины вибрацию воздуха; на свой лад она обладает цветом, как живопись; но она проносится как ветер, мгновение её уносит, её больше нет. Заблуждение! Награвированная на медных досках, она оказывается закреплённой: печать овладевает ею и распространяет по всему свету. Вот она становится литературой, книгой, всеобщей и неразрушимой. Народы всех стран её читают и понимают..., и грядущие поколения получат её невредимой". Можно смело сказать, что большинство музыкальных произведений оказалось куда долговечнее архитектурных памятников. Сен-Санс был убеждён, что для существования музыки даже не обязательно её исполнять. Симфонии Бетховена можно читать у своего домашнего очага так же, как читают трагедии Расина.
  Музыка, по словам Сен-Санса, не обращается ни к слуху, который жаждет удовольствия, ни к тому "близорукому разуму, который питается квадратными фразами, как геометрическая фигура. В искусстве звуков есть нечто такое, что пересекает слух как портик, разум - как вестибюль, и идёт дальше.
    Вся музыка, лишенная этого нечто, достойна презрения. Проникать в душу, продвигаться там по еле заметным путям - в этом как раз и состоит его (музыкального искусства) главная роль, а также и его торжество: музыка начинается там, где кончается слово, она говорит неизреченное, она заставляет нас открывать в нас самих неведомые глубины; она передаёт впечатления, "состояния души", которые не могло бы выразить никакое слово. ...В определённые моменты музыка является Глаголом, именно она выражает всё".
    Музыку Сен-Санс считал искусством неисчерпаемым, в котором всегда останется что сказать...

Слушать "Лебедь" Сен-Санса

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 2. «Голос Америки» вступает в бой с Френсис Сондерс.

Шесть лет сотрудники «Голоса Америки» мучились, думали, рядили и гадали, как и с какой стороны нанести удар по книге Френсис Сондерс "Холодная война в культуре». Ее переводы на иностранные языки уже появились в ряде стран мира. Только летом 2005 года «Голос» наконец собрался с духом и вышел в эфир.

A11E8CAE-711C-4B41-9128-717A2423F0BF.jpeg

«ГОЛОС АМЕРИКИ» о КНИГЕ ФРЕНСИС СОНДЕРС.

В рецензии полностью отвергалась мысль о возможности  участия правительства в творчестве художников. "Это неизбежно грозит основе основ свободного общества – свободе высказывания" – говориться в ней. Однако факты говорят о другом.

Факт первый. Действительно "в 1952 г. американское правительство выделило 166 тысяч долларов (в наше время это более миллиона) на гастроли, которые принесли всемирную славу Бостонскому симфоническому оркестру..."

Факт второй: "Деньги американских налогоплательщиков в немалых количествах ушли и на то, чтобы обеспечить международную известность Марку Ротко, Джексону Поллоку, Дэвиду Смиту – художникам, которых называют абстрактными экспрессионистами."

Далее шла сплошная ложь для русскоязычных радиослушателей, которые на английском не могли прочитать эту книгу в 2005 г.

Ложь первая: "... денежные вливания в культуру шли не непосредственно из федерального бюджета, а от организации, именуемой «КОНГРЕСС ЗА СВОБОДУ КУЛЬТУРЫ». Об этом Конгрессе (Congress for Cultural Freedom - имеется статья в Википедии, но только на английском). Он был основан в 1950 г. и просуществовал до конца шестидесятых. В эту организацию, напоминавшую международный клуб входили практически все выдающиеся художники и интеллектуалы, не попавшиеся на удочку коммунистической пропаганды."

Но использовавшиеся в антикоммунистической деятельности!! Это правда.

Ложь вторая: "Не многочисленные американские фонды, а якобы "Конгресс проводил десятки конференций, издавал журналы, пожалуй, до сих пор непревзойденного интеллектуального и литературного уровня, такие как «Энкаунтер» в Англии, «Прев» во Франции, «Монат» в Западной Германии." И названы авторы, которые регулярно печатались в этих изданиях: ИСАЙЯ БЕРЛИН, Найпол, НИКОЛАЙ НАБОКОВ, Оден, БОРХЕС, ИВЛИН ВО, Раймон Арон, БЕРТРАН РАССЕЛ, и которые сегодня, может быть, очень бы пожалели, что трудились в этих изданиях за тридцать серебряников…

Об антисоветчике и русофобе Исайе Берлине вы возможно слышали: друг Анны Ахматовой. И кумир русскоязычных либералов.

Затем были сказаны два слова правды: "Хотя связь Конгресса с ЦРУ была впервые вскрыта в 1967 г., затем последовал уход большинства участников и развал организации, а потом и законодательное запрещение ЦРУ заниматься подобной деятельностью..."

Автор не замечает нарушения элементарного правила логики: его первоначальное утверждение об отсутствии связи Конгресса с ЦРУ не соответствует утверждению о запрещение ЦРУ заниматься подобной деятельностью. Так связан был Конгресс с ЦРУ или не был?

Затем опять идет двоемыслие. По "широкому" идеологическому взгляду критика "Голоса Америки" книга Френсис Сондерс "сильно подпорчена узким идеологическим взглядом на эту историю". Ее автор "...принадлежит к тому вымирающему племени западных интеллектуалов, которых можно назвать громоздким именем «анти-анти-коммунистов». Она обрушивает "весь свой разоблачительный пафос на антикоммунистические операции", и видит "в антикоммунизме главную угрозу свободе и демократии".

Она не пишет о том, что "Советский Союз в период «холодной войны» проводил на Западе широкомасштабные идеологические компании и финансировал просоветские организации".

Уточню: Советский Союз до и в период «холодной войны» проводил на Западе НЕ широкомасштабные идеологические компании, а тайно, скрытно, но с публикацией документов Коминтерна оказывал помощь РАБОЧЕМУ и КОММУНИСТИЧЕСКОМУ ДВИЖЕНИЮ, а также всем организациям, БОРЮЩИМСЯ ПРОТИВ ВОЙНЫ. Он финансировал тайно и открыто, где можно, ПРОСОВЕТСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОГРЕССИВНОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ в странах Европы, в которых власть оказывалась в руках ФАШИСТОВ.

Что же оставалось делать "бедному" Вашингтону, когда "сталинский режим беспощадно расправлялся со свободомыслием в СССР и Восточной Европе и вел эффективную пропагандистскую кампанию в Западной Европе"? – спрашивает "Голос". – "Писать письма протеста? Холодная война была войной, и в этой войне тоталитаризм в какой-то степени навязывал свои методы борьбы демократическому противнику".  

И критик естественно забывает упомянуть о фактах расправы со свободомыслием в Европе и Америке. Забывает об американском тоталитаризме при Трумэне: и о расовой сегрегации, и антикоммунистической истерии, и об увольнении прогрессивной интеллигенции из государственных органов и из учреждений культуры в США в те годы, когда раскручивался и внедрялся в культурную жизнь Европы Конгресс за свободу культуры и о многом другом.

Как раскручиваются лживые и злые пропагандистские компании спецслужбами, мы только что наблюдали во время выборов президента в Америке. И это против миллиардера Трампа, крупного политического деятеля Америки!? А что тогда они могут вытворять против других стран и их политический партий и деятелей!!

Опасно…  "ставить знак равенства между коммунистическими пропагандистскими акциями и антикоммунистическими никак нельзя, прежде всего, по эстетическим соображениям." Это по "эстетическим соображениям" Голоса Америки"?

И дальше критик, придавленный грузом дремучего антикоммунизма, начинает лягать своими копытами социалистический реализм. Ну как не вспомнить – пишет он, – "СТИХИ Одена, ПРОЗУ Набокова и Борхеса, ФИЛОСОФСКУЮ МЫСЛЬ Исайи Берлина и Раймона Арона. Смутно припоминаются какой-то АНДРЕ СТИЛЬ, какой-то то ли ДЖЕЙМС, то ли ДЖЕК ОЛДРИДЖ".

А я как раз вспоминаю с теплотой этих последних троих прогрессивных деятелей мировой культуры. А не тех буржуазных деятелей культуры, которые искали всю жизнь свободу, равенство и братство только для себя и тех банкиров и хозяев ТНК, которые оплачивали эти искания спецслужбы...

Критик на «Радио свободы» свободно делает два вывода в конце рецензии:

ПЕРВЫЙ, с Френсис Сондерс можно согласиться – "хорошо, что в конце шестидесятых все это дело с Конгрессом (с фондами оплачиваемых его позорную деятельность – Ю. Г.) развалилось. Свободные писатели и художники оказались вполне способны продолжать свое свободное творчество и, тем самым, бороться с тоталитарным рабством и без поддержки американской разведывательной службы."

С каким "тоталитарным рабством" бороться? В СССР, США или современной России?

Критик "Голоса Америки" лукавит или настолько наивен, что не замечает противоречий в своих рассуждениях. Ему и в голову не приходит мысль о том, что нынешняя культурная политика ВСЕХ западных спецслужб остается прежней. В Европе ныне действует тысячи "конгрессов" и других организаций, оплачиваемых теми же фондами и новыми, например, «фонд Сороса», с теми же целями. Или критик принимает своих слушателей за глухих и слепых.!?

Замечу, что эти "конгрессы" действуют в соответствии с планами, расписанными на десятки лет вперёд в соответствии с известными законами классовой борьбы буржуазии с пролетариатом.

ВТОРОЙ вывод: "Нет ничего ценнее, чем открытость, прозрачность, подконтрольность правительства обществу в демократическом мире. В культурной холодной войне коммунизм был побежден не происками ЦРУ, а набоковскими описаниями бабочек и пестрыми кляксами на холсте." Не "побежден", если быть точнее, а "загнан" в полосу кризиса коммунистического и рабочего движения.  

И не "кляксами", а выполнением секретных директив, принятых американским правительством сразу после выступления Черчилля, главы антикоммунистической корпорации в мире, в Фултоне, и миллиардов, затраченных на подкуп агентов влияния в СССР. Две из них широко известны -  Директива Совета Национальной Безопасности США 20/1 от 18 августа 1948 г. (известная в русскоязычной литературе как "Доктрина А. Даллеса"), секретная доктрина NSC 68 (1950) и др. Это к вопросу о планировании культурной экспансии!

894D856E-4412-4A7A-9B92-C863D8398C07.jpeg

Не вспомнил «Голос Америки» информацию Сондерс о том, что "Государственный департамент, вместо того чтобы защищать свои библиотеки (ежегодно их посещали 36 миллионов читателей), издал грозное постановление. Оно ставило под запрет любые материалы, включая рисунки, «каких-либо противоречивых личностей, коммунистов, сочувствующих и им подобных». Таким образом, произведения сотен американских писателей и деятелей культуры были отправлены по кафкианскому сюжету на свалку политики.»

www.golos-ameriki.ru/a/a-33-2005-06-29-voa6/618960.html

*****************

Примечание

М. ГОРЬКИЙ О СОВРЕМЕННЫХ БУРЖУАЗНЫХ  ЖУРНАЛИСТАХ И ПРЕССЕ:

«Борьба за правду и добро считалась её назначением, она высоко держала знамя с благородным девизом, начертанным на нём, и если порой впадала иногда в ошибки, то они не ставились публикой в фальшь ей, прессе, группе людей, расходовавших для общества действительно горячую кровь сердца и неподдельный сок нервов.

К её голосу прислушивались внимательно и серьёзно, а не скептически улыбаясь, как прислушиваются теперь.

Теперь слушают искусственно подогретое слово обличения и думают про себя: «Ладно! Распинайся. Вижу я, что и ты тоже прежде всего — есть хочешь!..»

И правы те, кто так думает, ибо, к сожалению, нынешний газетчик, за редкими исключениями, вполне достоин нынешнего читателя.

Он так же жаден, туподушен и бессовестно откровенен в своих поползновениях за «куском», как и его читатель.

Грустно отмечать факты, подтверждающие столь мрачный взгляд на дело, но это наша обязанность.

Минул век богатырей,

И смешались шашки;

И полезли из щелей

Мошки да букашки…»

«Они полезли — и вот ныне откровенно действуют в прессе.

Без веры во что-либо, без бога и совести, без определённого взгляда на дело жизни, — им всё равно, о чём ни писать, лишь бы выходило хлёстко, лишь бы понравиться улице и, поставив её симпатии на вид своего хозяина-издателя, получить с него побольше гонорара…

Полные всякого злопыхательства и отчасти не умея излить его на явления жизни, действительно заслуживающие осуждения, отчасти из трусости не делая этого, — они или пробавляются по мелочам, или «подсиживают» своего брата-газетчика.

Зачем это нужно?

Должно быть, всё для того же, чтоб понравиться хозяину, или для того, чтоб по поручению хозяина подмарать репутацию другой газеты в надежде, что этим поднимется реноме своей и увеличится подписка на неё.

Расчётец пошленький и с действительными целями прессы ничего общего не имеющий.»

******

Впервые напечатано в «Самарской газете», 1895, номер 111 от 30 мая, в отделе «Очерки и наброски», без подписи.»

Фото:

«Люди идут в церковь за любовью…»


Храм Святителя Николая Чудотворца в посёлке Кувшиново стоит на самом берегу реки Вологды и виден ещё с моста, когда едешь туда из Лукьянова. Он так «на месте» стоит, что, кажется – всегда здесь и был. Но это не так…

… В 1887 году в Кувшинове была открыта земская лечебницу для душевнобольных (продолжает работать и в наши дни). В 1897 году было принято решение о строительстве при лечебнице церкви. Спроектирован храм был вологодским губернским архитектором В.А. Альберти. Торжественная закладка храма состоялась в октябре 1900 года. Земляные работы и каменную кладку произвел подрядчик, крестьянин из деревни Труфаново Василий Васильевич Долгов. К осени 1902 года каменные работы были завершены, начались отделочные работы. Иконостас и три киота с иконами, украшенные резьбой с позолотой сделал мастер Василий Илларионович Махов, одежды для священнослужителей и церковную утварь поставила мещанка Яковлева. На ярославском заводе П. И. Оловянникова были приобретены 7 колоколов общим весом 46 пудов 8 фунтов (вес самого большого колокола составил 20 пудов 31 фунт).

Торжественное освящение церкви состоялось 3 февраля 1903 года в присутствии представителей губернских, городских и уездных властей при большом стечении верующих…

После закрытия в тридцатых годах, храм был разрушен. На месте церкви построен трехэтажный больничный корпус…

Обо всем этом я узнал на сайте прихода храма святителя Николая и от настоятеля храма иерея Алексея Ситника.

- В октябре 2004 года по инициативе верующих жителей Кувшиново и Лукьяново был воссоздан православный приход в честь святителя Николая Чудотворца Мирликийского. В январе 2008 года один из вологодских предпринимателей подарил приходу выкупленное им на аукционе пустующее кирпичное здание бывшей столовой с прилегающим земельным участком, - рассказывает отец Алексей. –Я тогда ещё не служил здесь, но бывал, видел, что здесь творилось… Работа по ремонту, строительству, уборке территории проделана огромная. А в 2012 году храм был освящен.

Мы встречаемся в один из дней Великого Поста. Отзвучали молитвы. В храме тишина, запах горячего воска, огоньки свечей, умиряющий душу покой… Мы беседуем в трапезной храма.

- Отец Алексей, как давно вы служите на этом приходе?

- Четвертая Пасха будет… До меня здесь были два настоятеля: отец Николай, который восстановил этот храм и иеромонах отец Илья.

- А вы как пришли сюда, откуда?

- Я родился в Ленинграде, потом родители переехали в Вологду. Здесь учился, вырос, пригодился. После школы и техникума поступил в Вологодское духовное училище, затем окончил Московскую духовную семинарию…А сейчас учусь в «институте жизни». Начинал я в храме Андрея Первозванного. В 1998 году меня рукоположили в дьякона и отправили проходить послушание в храме Покрова на Козлене. Затем рукоположили во священника. Я продолжал служить в храме на Козлене и параллельно мне добавили приход святителя Николая в поселке Васильевское. Служил и в Кубенском, и в Сяме… Потом перевели меня сюда…

- На сегодняшний день, что из себя представляет приход?

-  Приход небольшой, но это дружная семья. Это регулярные богослужения. Это воскресная школа (около десятка детей из соседних домов и из Лукьянова). Есть дьякон, отец Владимир. Это «роскошь» по нынешнему времени – с дьяконом служить. Есть и певчие, пусть они не профессионалы, но поют хорошо. Появилась приятная тенденция – омоложение прихода. Идут родители с детьми.

- Сейчас здесь хорошо, чисто, красиво. Какие-то ещё планы по развитию прихода есть?

- Во-первых – стараемся духовно совершенствоваться. А помимо этого: в позапрошлом году гараж поставили, используем его как склад, поэтому в храме нет ничего лишнего, облагородили территорию, подсыпали дорожку для крестинных ходов, воду провели, уже вторую зиму живем в тепле – газовый котел поставлен. Планируем здание воскресной школы построить (пока всё у нас здесь – и трапезная, и школа, и бухгалтерия). Вот уже проект школы есть, земля есть. Надеемся на помощь добрых людей…

- С больницей у вас есть какая-то связь? Ведь изначально это была больничная церковь…

- С руководством больницы контактируем, проводим молебны для болящих, они приходят сюда на службы (конечно в сопровождении и те, кому это можно). И я хожу в больницу по просьбам родственников больных: причастить, исповедовать, пособоровать… Руководство больницы обычно идет навстречу.

- К пациентам больницы какой-то особый подход у вас?

- Перед Богом все равны. Все нуждаются в милосердии, сострадании… Они, может, и попали в больницу из-за того, что им этого не хватало. Один прихожанин (из больницы) так и спросил: «Вы можете меня полюбить?» Понимаете! Катастрофический недостаток любви сейчас в мире! Люди идут в церковь за любовью…

- Есть такие прихожане, которые за своим батюшкой из одного прихода в другой переходят? Правильно ли это, хорошо ли?

- Священник должен приводить человека не к себе, а к Богу. Если прихожанин через священника находит Бога – это хорошо, а если человек бегает с прихода на приход за «своим» священником – это не совсем правильно. Хотя здесь есть прихожане, которые были прихожанами других храмов, где я служил…

- К старцам ездят, считают, что вот именно там, у старца они какую-то особую благодать найдут…

- Есть такое, - отвечает отец Алексей. - Люди ищут знамений, чудес, особых старцев… Это «беготня за святостью»… Я по секрету скажу, - улыбается, - у нас каждое воскресенье Дух Святой сходит. Господь он  и здесь и за тридевять земель один и тот же. Всегда Господь человека ставит в такие условия и сводит с такими людьми, чтобы человеку было полезно. Как говорят в народе: «Всё, что ни делается – к лучшему». Слава Богу за всё!

- Мы встречаемся в особое  время – в пост…

- Да, это особое благодатное время, когда человек имеет возможность заглянуть внутрь себя, увидеть все свои потаенные уголки и избавиться от греха...

- Что вы можете сказать людям, которые не смогли выдержать пост… Ну, поел человек…

- Не отчаиваться. Мы знаем из Евангелия, что Апостол Петр трижды отрекся от Христа. Но потом плакал и каялся. Надо уподобиться Петру и раскаяться в своей слабости. А в дальнейшем – дорогу осилит идущий, сейчас не получилось – в следующий раз получится… И не будем забывать, что пост – не только в ограничении еды. Поменьше смотрите телевизор, поменьше раздражайтесь на близких. Побольше молитесь, почитайте Евангелие. Постарайтесь сделать что-то доброе, приятное людям, радостное. Вот в этом главный пост.  

- Спасибо, батюшка и еще вопрос: у вас есть какое-то  увлечение?

- Если появляется свободное время – читаю… Ещё я пряники пеку.

- Как это?

- Да вот так… Вознамерились у храма поставить забор, а денег не было. Я стал думать, что можно сделать. Придумал. Договорился на заказ большой партии пряников. Договорился с пекарней. Сам тесто месил, сам пек. Весь Великий пост я пек пряники, расписывал их, украшал. Ну и заработали нужную сумму… С тех пор и пеку…

- То есть, полезно в пост чем-то заниматься, работать?..

- Занимать себя – всегда полезно. Чем больше мы заняты делом, тем меньше времени на ерунду… Полезно и помолиться, и к проповеди приготовиться, и рясу постирать…

Строить стены, восстанавливать души...

Строить стены, восстанавливать души

Церковь Воскресения Христова в поселке Молочное, что в 15 верстах от Вологды, совсем небольшая, расположена за кирпичным многоквартирным домом на пологом спуске к реке, окружена цветником и садом. Тихое и уютное место. Я не ошибся, предположив, что раньше в этом здании была не церковь, а часовня…

На стене у входа в храм памятная доска с фотопортретом и надписью: «Священник Алексей Александрович Ивановский, 1870 года рождения. Проходил служение в Храме Воскресения Христова села Молочное с 1894 по 1929 годы». Я вхожу в церковь: помещение внутри тоже совсем небольшое, да еще и алтарь отгорожен иконостасом, но все необходимое для богослужений здесь есть. Чисто, прохладно, приятно пахнет ладаном…

И вот мы беседуем с настоятелем храма иереем Олегом  Лебедевым. От него узнаю, что это, действительно, бывшая часовня, построенная в 1905 году. В советское время в этом здании и люди жили, и ветеринарный пункт был, и склад. В 2003 году началось восстановление часовни и прихода. Отец Олег служит здесь с 2005 года.

Несколько слов и о его церковном пути: в 1993 – 1995 годах учился  в Духовном училище в Вологде,  затем, преподавал в этом же училище предмет «Апостольские послания». Подвизался алтарником сначала в Лазаревском храме, потом в церкви Покрова на Торгу. Закончил семинарию в Сергиевом посаде…

- Что скажете о нынешних молодых, приходящих в церковь, поступающих в семинарию?

- Мне кажется, что мы, пришедшие в церковь в 90-е годы, были более горячие, нам все было интересно, мы еще помнили время запретов, учились в советских школах… Сегодня молодежь более спокойная. С каким-то другим настроением идут молодые люди в церковь, в семинарию...  Но времена ведь не выбирают. В наше время – мы нужны были церкви, Господь нас призвал. Сейчас нужны новые люди, новое поколение. Главное-то остается неизменным: вера, служение…

После рукоположения в священнический сан о. Олег служил в церкви Покрова на Торгу, потом был настоятелем приходов – в Майском и Молочном. Когда на двух приходах служить стало сложно (да еще на обоих и храмы строились), продолжил службу в Молочном. Кроме того, он преподает в Духовной семинарии предмет «Апостольские послания».

- Храм здесь был большой, великолепный. На его месте построен дом, - отец Олег кивает в окно на трехэтажное кирпичное здание. - Снесли храм в 60-х годах.  Рядом, конечно, было кладбище. Говорят, что кости при строительстве дома, машинами вывозили. Мы и до сих пор часто находим останки…

Вот поэтому-то и пришлось возрождать приходскую жизнь в бывшей часовне, в которую и поместиться-то может не более тридцати человек.

Но уже выделена земля в Молочном, идет подготовка к строительству нового храма.

- Храм мы хотим построить в честь Архангела Михаила. Здесь километрах в пяти был Архангельский храм, он полностью разрушен. Поэтому хотим новому храму дать его название.

Настоятель посетовал на обилие очень долгой бумажной работы: на различные согласования уходят месяцы, годы. Но большому храму в Молочном быть, потому что он нужен людям…

- Новый храм рассчитан на 300 человек, по проекту он очень красивый. Храм имеет объединяющее начало, и я думаю, что когда большой храм построим, будет и прихожан больше. Поселок-то еще расширяется, так что – потребность есть, - говорит отец Олег.

Впрочем:  главное не стены восстанавливать, а души человеческие, так считает отец Олег. Этим он и занимается и в церкви, и в молельных комнатах Октябрьского дома-интерната и областного дома ветеранов, где постоянно проводит молебны, исповедует, причащает, соборует…

- Как священник, я вижу, как меняются люди, пришедшие к вере. Они, может, сами и не замечают, но меняются, к лучшему, - делится наблюдением священник.

Забот у сельского священника много и трудно было бы ему без помощников-прихожан. Они помогали и в ремонте бывшей часовни, и приносили старые иконы, которые разбирали люди по домам после закрытия храма в 1929 году, и в приобретении утвари. И сейчас, благодаря им, прихожанам, в храме чисто, светло. В трапезной – можно собраться для беседы или обеда…

Там, в просвирне-трапезной, небольшом доме, тоже чудом сохранившемся  со старых времен, мы и продолжаем разговор, к которому присоединяются и прихожане.

Надо сказать, что приходу в Молочном повезло – он имеет своего историка. Это Константин Козлов. Он преподавал в духовном училище, был главным редактором газеты «Академгородок». Занимается церковной историей Вологодчины, автор многих статей в журнале «Благовестник», в краеведческих изданиях. Родом из Молочного, а корни из Грязовца и Вологодского района.

- Воскресенский Ракулевский приход упоминается в документах с конца 17 века. Здесь было несколько деревень и сел, из которых потом сложилось село Молочное, - рассказывает Константин Олегович.  Имение дворян Засецких, которые были покровителями и благотворителями церкви Воскресения Христова называлось Фоминское. Здесь же по приглашению Н. В. Верещагиных поселилась семья Буманов, которая налаживала  производство масла.  Они приняли православие  и тоже были благотворителями церкви. Купец второй гильдии Фёдор Буман был много лет бессменным старостой прихода, за свои труды по благоустройству церкви он был награжден золотой медалью на аннинской ленте. Так что Буманы внесли огромный вклад не только в развитие молочного дела, но и жизнь прихода. Закрыли церковь в 1929 году. Вскоре был арестован как «антисоветский элемент» и священник отец Алексей Ивановский. В то время ещё не давали большие сроки священникам, поэтому, отсидев три года, он вернулся домой к детям, в деревню  Деревенька и умер своей смертью.

- Сын у него бухгалтером работал. И сейчас его потомки живут в Молочном и в Куркине, - добавляет еще кто-то из прихожан. Старожилы многое помнят и сами, и по рассказам родителей…

- Была при церкви и школа, - продолжает рассказ Константин Козлов, - ее закрыли еще в 1918 году. Учительницей в школе была выпускница епархиального женского училища, дочь дьякона – Екатерина Монастырева, после революции она работала в городской школе № 1, преподавала математику, еще мой отец у нее учился. Деревянный домик – здание приходской школы сохранилось до сего дня… А храм был сломан уже при Хрущеве, в 1962 году. В здании бывшей церкви была на  втором этаже «чайная». В этом же здании была пекарня, ещё что-то…  Помешало здание церкви кому-то из местного начальства…

- Храм сначала взорвали, потом растаскивали танками, - добавляет Галина Григорьевна Куприянова. Она коренная жительница поселка, долгие годы работала в Молочном институте, была председателем профкома. - Храм снесли и поставили жилой дом. А столовая была прекрасная…

- Я помню, как нас из школы сюда приводили и кормили овсяным супом, бесплатно, суп жиденький был,  конечно, - вспоминает Кира Ивановна Кузнецова, кандидат сельскохозяйственных наук. Она работала в СЗНИ молочного и лугопастбищного хозяйства под руководством знаменитого профессора Емельянова, автор многих статей, публикаций, монографий…

Я надеюсь, что еще сумею более подробно записать воспоминания прихожан церкви Воскресения Христова, что Константин Козлов напишет большую статью об истории прихода… Всё это очень нужно. Потому что будущего не может быть без прошлого. Будущего, в котором будет большой красивый храм, в котором хватит места молодым и старым жителям посёлка Молочное и окрестных деревень сел.

МИР ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА: ХОЛОДНАЯ ВОЙНА В КУЛЬТУРЕ. Часть 1. Презентация перевода книги Френсис Сондерс в Москве

Как гром с ясного неба влетела на книжный англоязычный  рынок в 1999 г. книга о скандальной истории подрывной деятельности ЦРУ в области культуры тогда малоизвестного автора, ныне — широко известной британской журналистки, историка Френсис Стонор Сондерс «ЦРУ И МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ». Сегодня эта книга издана на французском, немецком, итальянском, арабском, турецком, болгарском, китайском, греческом, испанском и русском и других языках.

********************

Известно, что книги честных исследователей разгоняют тьму, которой власть придержащие приказывают окутывать реальные отношения, сложившиеся в человеческом обществе. Книги, написанные на заказ Сороса и ему подобных мошенников, наоборот предназначены для затемнения разума и ослепления человечества — в любом буржуазном государстве. Так было, так есть и так будет в любом классовом обществе.

Мой рассказ о книге честной английской исследовательницы, которая попыталась разогнать тьму обволакивающей политику в области культуры, проводимую  объединёнными элитами империалистических держав с началом холодной войны в мире. Исследовательница приподняла дплотный занавес над тайнами, которые тщательно охранялись, но уже в 1960-е годы утратили секретность.  

В советские времена честные исследовали правдиво описывали формы и ход этой идеологической войны, не законченной поныне. В отличие от классической идеологической борьбы середины прошлого века ныне элиты используют самые новейшие электронные средства и поэтому ее убойная сила возросла многократно. Она охватывает художественную литературу, искусство, театр и музыку.

*******************

О КНИГЕ ФРЕНСИС СТОНОР СОНДЕРС "ЦРУ и МИР ИСКУССТВ: КУЛЬТУРНЫЙ ФРОНТ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ"

A6BE6B35-23F7-4E25-B66E-386B0EBC3D98.jpeg  

На протяжении пяти лет Френсис Сондерс штудировала документы более чем 30 американских и британских архивных коллекций. Она проанализировала огромный массив теперь уже открытой информации. Она одна из тех героев в отряде прогрессивной интеллигенции, кто до Викиликс, Сноудена, пыталась докопаться до истины, кто не приемлет той системы обмана, которую отстроил государственный аппарат в США для манипуляции общественным мнением внутри страны и за ее пределами.

Она вспоминает о годах, проведенных в архивах. Часто ее там охватывало "волнение, вызванное тем, что раскрылись связи, сложились цепочки, что неразгаданная загадка или гордиев узел превращается в доказательства и важнейшие аргументы."

Ее мать была убеждена, что ее похитит ЦРУ. Она боялась, что ею "...начнут манипулировать или играть. Некоторые обманы были настолько изощренные – как костлявая рыба, которую нельзя проглотить; другие – разжигали аппетит, и их проще было понять."

В США первый издатель (издательство «Свободная пресса»), напуганный официальной пропагандой и взялся было за издание книги, но, испугавшийся возможных неприятностей, затем отказался и объяснил почему: автор "недостаточно подчеркнула, что «американская позиция была справедливой» и что «ЦРУ и другие были на стороне добра». Книга была опубликована издательством «Новая пресса».

B2149D15-7763-4096-A54E-97026F25D0FA.jpeg

И так книга была издана в Англии (1999) и США (2000). Приключения продолжились. В 1999 г. в Англии вышла радиопрограмма. В ней приняли участие Генри Киссинджер и Френсис Сондерс. "Нервное напряжение заставило меня замолчать, а в памяти зафиксировались ногти на пальцах Киссинджера, которые были обкусаны до крови. Он покинул студию посреди передачи, очевидно, недовольный утверждением, что бомбардировка Камбоджи и свержение Сальвадора Альенде были незаконными."

"На презентации в Риме я была втиснута между двумя спикерами, которые пришли в бешенство настолько, что набросились друг на друга. Мой издатель вмешался до того, как они схватили друг друга за грудки." – вспоминает она.

На приеме в Лондоне в 2007 г. Сондерс была представлена премьер-министру Гордону Брауну, который сказал, что прочитал книгу с большим интересом и подумал, что подобный культурный фронт был бы очень уместен в существующих обстоятельствах. "Я не одобряю того, что эта книга может быть взята каким-либо правительством на вооружение в качестве руководства по применению для использования «мягкой силы». (Называется прочитал!!! Не то, что не понял, но и не мог понять, потому что сам участвует с играх спецслужб подобно многим другим премьер-министрам Европы, которых Буш младший нередко без стеснения величал "нашими пуделями").

Путешествие книги Сондерс по странам и континентам продолжается. Её читатели находят в ней подтверждение фактам, которые давно им известны и без архивных источников и которые они находят в жизни своих стран. Нашествие американизированной буржуазной культуры продолжается. Теперь она в большей степени внедряется с помощью военных действий и грубых идеологических диверсий...

В СССР вся общая информация книги Френсис Стонор Сондерс давно известна. В далёком 1972 году, например, в свет вышел сборник статей "Идеологическая борьба в литературе и эстетике". Сборник был подготовлен учёными Институтом мировой литературы им. А. М. Горького.

В статье Я. Засурского "Буржуазное американские общество и литература" (С. 53 и далее) рассказана вкратце история, описанная Сондерс. В 1972 году!!! К сожалению, автор книги не знакома с советской литературой на тему своей книги. Не знает идей Максима Горького и Анатолия Луначарского о классовой борьбе в литературе и искусстве. Видно, не знает и русского языка.

Однако в книге Сондерс читатель может обнаружить интересные истории об участии белоэмигрантов в служении иностранным спецслужбам. Например, о братце Набокова - Николае. Об Иссайе Берлине, сердечном друге Ахматовой. И многое другое. Книгу можно скачать в библиотеке profilib.com.

ПРЕЗЕНТАЦИЯ ПЕРЕВОДА КНИГИ  СОНДЕРС в МОСКВЕ

В 2013 г. в Москве издательство «Кучково поле» совместно с Институтом внешнеполитических исследований и инициатив выпустило в свет книгу Сондерс о методах работы американской разведки (серия «Реальная политика»). Переводчица Вероника Крашенинникова является генеральным директором этого института.

Летом состоялась презентация перевода книги. Выступая на презентации книги В. Крашенинникова подчеркнула: "Автор книги не является приверженцем России или Советского Союза. Френсис Стонор Сондерс – одна из тех людей на Западе, кто пытается добраться до истины и не приемлет огромную систему обмана, отстроенную государственным аппаратом для манипуляции общественным мнением. Она – действительно независимый журналист и историк, в истинном – не вашингтонском – понятии слова... Книга Френсис Стонор Сондерс чрезвычайно актуальна для России сегодня. Для понимания текущих событий необходимо знать, как был отстроен фундамент той системы, которая действует в наши дни."

http://vestikavkaza.ru/video/TSRU-i-mir-iskusstv-kulturnyy-front-kholodnoy-voyny.html

В предисловии к переведённой на русский язык книге Фрэнсис Стонор Сондерс "ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны." ВЕРОНИКА КРАШЕНИННИКОВА писала:

990F4674-840F-4B41-8E79-C8F399DEFE52.jpeg

«Основным инструментом культурного фронта холодной войны являлся Конгресс за свободу культуры (Congress for Cultural Freedom) с отделениями в 35 государствах, десятками изданий и программ. Многочисленные издания, симпозиумы, выставки, концерты и программы Конгресса должны были убедить европейцев, что «Америка и американцы достигли полного триумфа во всех сферах человеческого духа, общих и Старому и Новому Свету».

Для сокрытия финансирования и участия в деятельности Конгресса за свободу культуры ЦРУ создало разветвлённую систему фондов, служивших каналами для проведения средств. Эта система позволяла ЦРУ финансировать неограниченное количество тайных программ в отношении молодёжных групп, профсоюзов, университетов, издательских домов и других организаций с начала 1950-х годов. Популярной стала шутка: если какая-нибудь американская благотворительная или культурная организация внесла слова «независимая» или «частная» в свои документы, она, скорее всего, является прикрытием ЦРУ".

*******

Примечание

Какой же русский не любит родного русского и ставшим почти родным зарубежного классического искусства?

В молодости я увлекался французскими романтиками, реалистами и импрессионистами. В зрелые годы нравились мне английские прерафаэлиты и американские реалисты. Не мог я пройти и мимо темы об идеологической войны на фронтах современной культуры.  

Тема навеяна мыслями М. Горького о борьбе двух антагонистических направлений в мировой культуре — буржуазной и пролетарской. Борьба переросла в холодную войну в культуре ещё в 1930-е годы. После Второй Мировой войны она усилилась и приобрела элементы горячей идеологической войны. Контроль над мировой культурой захватили западные спецслужбы.

М. Горький осуждал русскую белоэмигрантскую группировку монархистов, черносотенцев и либералов за антисоветизм и русофобию. Многие из них себя сознательно перешли на работу в западные службу.

Фото:

Рыночник с деревяшкой

От Ремарка к Михалкову и далее по жизни


Амплуа Эриха Марии Ремарка, который из зарубежных классиков у нас считается едва ли не главным литературным обвинителем милитаризма, вполне может быть расширено ещё и до строгого судьи рыночных отношений.


Один рубль.jpg


Как бы ни любил сам писатель сидеть в каком-нибудь кафе за нескончаемой рюмкой кальвадоса, зная не только толк в закуске и выпивке, но и хорошо реагируя на красный фонарь небезызвестного уличного заведения, где-то в глубине души он остался решительным противником безжалостного капитализма.


Хотелось бы сказать «европейского», потому что в России он был, я думаю, несколько иной, и Ремарк в «Триумфальной арке» это неплохо показывает. Всего лишь один литературный эпизод, связанный с автомобильным ДТП и как следствие — несчастным случаем в жизни французского мальчика Жанно, которому раздробило ногу. Её теперь хирургу и главному герою культового романа придётся, однако, удалять.


О чём же в эти минуты думает попавший под колёса судьбы парижский подросток? Разве не о том, что ему больше не придётся гонять мяч, стараясь в этой тривиальной детской состязательности обойти сверстников, выделиться? А может, кровь вдруг ударяет ему в лицо? Как же он увидит теперь Люси из соседнего дома, представ перед ней искалеченным?..


Писатель являет нам пример классического рыночника, этакого юного Егора Гайдара чисто французского разлива. Жанно первым делом записал номер машины и теперь предъявит свой счёт страховой компании, получив за это солидный куш.


Разумеется, ему очень важно узнать у доктора, до каких пределов предстоит лишиться конечности. Выше колена — значит, и размер выплаты будет значительно больший. К тому же он сможет сделать бизнес и на протезе: выторгует самый дорогой, затем продаст его в том же ортопедическом магазинчике, а взамен обойдётся элементарной деревяшкой.


На какие только жертвы не пойдёшь, если детской мечтой подростка остаётся открытие собственной молочной? Вот Жанно и задаёт простой риторический вопрос (и герою, и всем нам), и вопрос этот в одночасье делает его не по летам взрослым:

— Должно же человеку повезти хоть раз в жизни, а?


Блестяще вырисовывая эту сцену, Ремарк и представить себе не мог, что его литературный собрат в далёкой Москве, создавший уже слова гимна Советского Союза, не столько отражал реалии суровой действительности, сколько старался, по крайней мере, внести свою лепту в воспитание экономической бережливости у порастающего поколения советских людей. Это был, конечно, знаменитый Сергей Михалков, сочинивший по такому случаю даже сказку-памфлет «Похождение рубля» (1967).


«Я настоящий трудовой Рубль! — с гордостью думал я. — Интересно, что меня ждёт впереди? Что со мной будет дальше? Как меня будут тратить и, главное, на что?..»


Вопросы советского классика детской литературы, казалось, безответно улетели в Космос, в загадочное наше будущее...


Говорят, сегодня в наиболее продвинутых школах России уже ввели финансовую грамоту — надо же как-то готовить молодую поросль к свалившемуся ей на головы капитализму, чтобы всем гримасам рынка можно было скорчить адекватную рожу. Или в ближайшей перспективе показать кукиш тем самым дельцам, которые рассчитывают бюджет по заниженным нефтедолларам, а разницу от реальной цены национального экономического мерила марки «Брент» кладут в некую кубышку, окутанную важной государственной тайной.


Но это уже совсем не сказочка, которую пишут ежегодно финансисты-монетаристы, а горькая наша быль, достойная пера отважных публицистов.


Николай ЮРЛОВ,

КРАСНОЯРСК

Сколь близок запредельный мир…

Продолжаю публикацию материалов из рубрики "Ныне и присно"...

Сколь близок запредельный мир…

Высокий, с гривой рыжих волос, в какой-то рабочей одежде, с бензопилой в руках – таким я впервые увидел этого человека на одном из ремесленных фестивалей в Вологде. Из-под пилы густо сыпались опилки, а здоровенный чурбак постепенно приобретал очертания волшебной птицы…

Позже я узнал, что это – батюшка, священник. Ещё позже узнал, что он служит на приходе в Новленском. Потом мы познакомились на Красном береге, где иерей Александр Скородумов служил молебны у поклонного креста на месте разрушенного храма и у обелиска павшим на войне красносёлам.

Оказалось, что и матушку его (то есть, жену), Александру, я знаю с её детства.

В общем, более подробный разговор наш становился неизбежным. И вот он произошёл.

- Расскажите о себе, батюшка.

- Родом я из Харовска. Семья наша верующая. Бабушка, сестра бабушки, которая недавно умерла, все были верующие. Крестили меня и еще нескольких детей на дому, тогда храм еще не был построен. Когда в 90-м году в Харовске открылся храм  преподобного Онуфрия Катромского, я был первый ребенок, которого туда принесли. С шести лет я ходил в воскресную школу. Очень большое влияние оказал на меня отец Анатолий Савчук. Кстати, именно он дал мне ключи от столярной мастерской…

- То есть – работа с деревом для Вас тоже в церкви началась?..

- В городской школе был кружок резьбы по дереву, но там я не долго занимался, кружок закрыли. А при храме была мастерская, мы с приятелем моим Мишкой заглядывали туда. Вот отец Анатолий и дал мне ключи. При храме работал Михаил Анатольевич Беляев – на все руки мастер, он нам подсказывал, помогал…

- Это резьба по дереву, а к  пиле как пришли?

- Мы вырезали посуду, а для этого надо от большого ствола отпиливать куски, так что навык работы с бензопилой был. Как-то раз за грибами пошел, а там целые кучи вывезенных из города тополей – отличный материал. Вот тогда две первые фигуры выпилил. Одна из них – цапля, до сих пор у мамы на даче стоит… А потом узнал о фестивале в Вологде и стал участвовать.

- Вернемся к церкви. Другого жизненного пути для Вас и быть не могло?

- Мог быть и другой путь. После окончания школы, я поступил в профессиональное училище в Харовске, на тракториста-машиниста сельскохозяйственного производства. После училища попал в армию. В армии мне нравилось, и я выбирал: поступать потом в военное училище или в духовное.

- А где служили?

- В президентском полку. В роте охраны Кремля.  Даже участвовал в параде на 9-е мая. Дома, конечно, все смотрели телевизор, но меня не увидели.  Я уже после службы пересматривал в интернете – увидел себя…

- И все-таки выбрали церковь…

- Пост у меня в Кремле был такой – днем народу много, а ночью никого, тишина, ходишь думаешь… И надумал. После армии подал документы в Вологодское духовное училище и окончил его. В 2014 году рукоположили в   дьякона, поступил в семинарию и сейчас учусь на пятом курсе.

- На каких приходах служили?

- Служил в Лазаревском храме города Вологды дьяконом и священником, был настоятелем храма в Куркино (в течение года храм в Новленском был у меня «приписным»). Теперь уже два года  - настоятель храма архангела Михаила в селе Новленском.

- Кроме службы, здесь приходится заниматься и строительством. Тяжело это?  

- Мне нравится, когда есть возможность самому потрудиться. Например, сейчас с алтарником Алексеем Николаевичем Соколовым будем вставлять окна…

- Прихожан много?

- По-разному бывает… Есть определенный костяк – люди, которые начинали создание прихода задолго до меня, еще в начале двухтысячных. Из самых давних прихожан: Ольга Васильевна Елегонская – инициатор создания общины. Марина Юрьевна Дудкина – многолетний руководитель воскресной школы, Марина Александровна Жданова, Татьяна Андриановна Илюшичева и ещё многие…

- Воскресная школа работает?

- Был момент, когда Марина Юрьевна по состоянию здоровья не смогла вести занятия, и они прекратились. Но сейчас с ребятами занимается Любовь Николаевна Русанова. Родители очень помогают школе. Около пятнадцати человек детей ходит, в основном – первый-второй класс. Кружки есть, в которых дети рисуют, росписью занимаются, резьбой по дереву есть…

- И кто же ведет резьбу по дереву?

В ответ отец Александр засмеялся.

- Ещё на гитаре учимся играть, - ответил.

- На гитаре тоже вы?

- Ну, что же делать… - пожал плечами. И добавил: - С этого года еще шитье будет, согласилась одна из родительниц вести. Будут кукол делать для рождественского спектакля.

- Творческая жизнь у вас кипит…

- Стараемся, чтобы детям было интересно. Уже третий год подряд к нам из Лазаревского храма воскресная школа в гости приезжает. В этом году на Пасху мы в духовно-просветительском центре «Северная Фиваида» с Лазаревским храмом и с Харовской воскресной школой совместный пасхальный концерт делали…

- Ваша жена, Александра, тоже выросла при церкви…

- Мы познакомились в Лазаревском храме. В Александре я нашел настоящую жену священника.

- А какой должна быть жена священника?

- Терпеливой. Это самое важное, потому что ситуации бывают разные. Когда я сказал, что  мне предлагают ехать жить в Новленское, она сразу сказала – хорошо, хотя совершенно городская… Сейчас она, в основном, с ребенком водится (дочке Насте – год), но помогает и в храме, если нужно, помогает певчим… А Настя у нас «дитя прихода» – почти на всех службах бывает. Даже и подпевает уже…

- А кто у вас певчие?

- Местные женщины. Пусть они не так профессиональны, как певчие в городских и пригородных храмах,  без музыкального образования, но зато свои, для них это важно, это их храм. Они очень стараются и поэтому у них хорошо получается…

- Еще немного о вашем житье-бытье: вы ведь не в самом Новленском живете?

- Да, приход снимает половину дома в Коробове.  Это бывшие дома работников льнозавода. Есть баня, хлев, дровяник. Александра научилась хорошо в печке готовить…

- Живность не завели?

- У нас только курицы, кошки и попугай. Козу пока не решились взять. А попугай с нами уже давно, кошки его мяукать научили. Насте с ними весело…

- Я знаю, что Вы служите молебны не только в Новленском…

- Да,  часто ездим в окрестные деревни и села с молебнами. В Вотче часто бываем, в зимнее время в клубе служим, а летом, когда дорога позволяет, проезжаем к кладбищенскому храму Рождества Пресвятой Богородицы. Кстати, этот храм пытается сохранить Владимир Шадрунов, он делает то, что может – пока крышу закрыл…  Это очень важно, хорошо, что есть такие люди… Служим мы и в Коробове, в Тарасове, Поповке, Филютине… Был у нас такой случай – мы приехали в деревню Тарасово, там пустой храм есть, а жителей почти никого. На службу пришел всего один человек. А потом выяснилось, что у него именно в этот день – день рождения. И мы его поздравили. Он так был рад! Вот как Бог сподобил…

- Вы уже прижились здесь – в Коробове, в Новленском?..

- Да. Мне очень нравится. Прихожане уже родными стали.  Хочу здесь жить и служить…

Мы договорились, что соберемся как-нибудь и проедем по храмам и часовням прихода и расстались. А уже поздно вечером получил я от отца Александра смс-сообщение о том, что умерла Марина Юрьевна Дудкина. Ведь только что говорили о ней… Ещё раз Господь показал, сколь близок к нам запредельный мир.  Упокой же, Господи, душу усопшей рабы Твоей…

Триумф "Дон-Жуана"

     В Прагу произведения Моцарта «прибыли» раньше, чем он сам. Столица Чехии, славившаяся своей музыкальностью, давно уже причислила Моцарта к своим любимцам - "Свадьба Фигаро" шла на пражской сцене с огромным успехом. В то время как в Вене, несмотря на восторженный приём, опера быстро исчезла из репертуара театров, Моцарту неожиданно приходит приглашение из Праги, чтобы он лично дирижировал её исполнением. В январе 1787 года композитор и его супруга отправляются в заснеженную столицу Богемии - и очень удивлены, когда таможенник при паспортном контроле спрашивает, тот ли это Моцарт, что сочинил "Фигаро".

1.jpg

    Весть о приезде композитора быстро распространяется по городу, его встречают с восторгом, залы на его концертах переполнены. Успех оперы был настолько велик, что удивил даже самого автора. Атмосфера Праги была просто насыщена его музыкой. В письме к ученику и другу Готфриду фон Жакену Моцарт писал: "…Зато я, преисполненный удовольствия, наблюдал, как все эти люди самозабвенно скачут под музыку моего "Фигаро", превращённую сплошь в контрдансы и немецкие танцы. Ибо здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о "Фигаро"; все наигрывают, напевают и насвистывают только "Фигаро", в театр ходят слушать только "Фигаро" - Фигаро здесь, Фигаро там - разумеется, это большая Честь для меня".

     17 января 1787 года в своей академии в пражском театре с таким же успехом Моцарт представил новую симфонию D-dur KV 504, которая вошла в историю как "Пражская".

Слушать "Пражскую" симфонию

Прага стала для Моцарта оазисом успеха и благополучия. Он пишет: "Прага - на самом деле красивейший и приятнейший город". Композитор встретил у пражан такой восторг и энтузиазм, который и не снился ему на родине.

     Когда в феврале он с Констанцией возвращается в Вену, то привозит с собой заказ: написать оперу, премьера которой должна состояться в Праге в следующий театральный сезон. Дирекция театра предложила Моцарту выгодные условия: он мог выбрать либретто по своему желанию и, набросав эскизы в Вене, приехать заканчивать оперу в Прагу. Коллектив пражского театра с нетерпением ждал новой оперы и готов был работать с композитором столько, сколько понадобится для осуществления его замысла. Это предложение явилось спасительным для Моцарта и его семьи. Оно давало композитору возможность на время избавиться от обременявших его материальных забот и целиком отдаться творчеству.

     Столь горячо встреченный в Праге, Моцарт, вернувшись на родину, с ещё большей горечью ощутил, как мало он значит при дворе.

     В начале октября 1787 года "Дон Жуан" был большей частью занесён на бумагу. Готовые фрагменты новой оперы Моцарт, по-видимому, отправил почтовой каретой в Прагу, так что когда он сам собрался в путь, репетиции уже шли полным ходом.

     В свой второй приезд в Прагу в октябре 1787 года Моцарт остановился недалеко от театра - в трактире "У трёх золотых львов" на Угольном рынке. Этот дом существует и сейчас (№ 420).

2.jpg

Позже Моцарт гостил на вилле Бертрамка у своего друга Франтишека Душека.

     После ряда отсрочек премьера была назначена на 29 октября 1787 года. В одном из сообщений о премьере отражено то восторженное настроение, которое вызвал в Праге "Дон Жуан":

"Экипажи стали съезжаться уже к половине шестого, вскоре образовался затор; из экипажей выходили нарядные дамы в длинных вечерних туалетах и пробирались среди нечистот пешком к театру. Войдя в зал, обнаруживали, что галерка и партер уже заняты. Вид галерки наводил ужас: люди громоздились друг над другом, а верхний ряд зрителей, державшихся за металлические опоры, проходящие между колоннами, казалось, был готов свалиться на нижние ряды. Жужжание возбуждённой публики заглушало выкрики снующих официантов, которые привлекали галерку призывами "пиво и свежие сосиски", в то время как зрителям нижних рядов предлагали "лимонад, миндальное молоко".

3.jpg

Сословный театр в Праге. До 1798 года известен как театр графа Ностица. Больше всего театр знаменит как место, где состоялась премьера оперы Моцарта «Дон Жуан» (1787). Постановками дирижировал лично автор, и это единственный сохранившийся в первозданном виде театр, где выступал Моцарт.


Однако ещё накануне премьеры произведение было далеко от завершения: важная часть - увертюра существовала пока только в голове композитора. Для записи и копирования времени не оставалось. Среди музыкантов оркестра стало возрастать беспокойство, из-за серьёзной задержки вступление, возможно, придётся играть с листа. Слухи о запоздании увертюры проникли и в ряды зрителей. Трудно было представить, что Моцарту нужно было только перенести на бумагу произведение, которое от первой до последней ноты существовало в его голове.

     Стрелки часов давно перешагнули назначенное время. Наконец, вышел служитель театра и нотные листы стали стремительно передавать из рук в руки и устанавливать на пюпитры. Оркестр настроился и вот, Моцарт появился перед дирижерским пультом, ему навстречу потянулись тысячи рук, он благодарно поклонился во все стороны, быстро подал знак к началу, и тут раздались те мощные, будоражащие сердца удары могучих аккордов, подобные тяжёлой поступи статуи....

Слушать увертюру к опере "Дон Жуан"

     Спустя три часа опера закончила своё первое шествие по сцене и начала триумфальное шествие по театрам мира, продолжающееся уже два с половиной века. Перед зрителями предстал мир образов огромной эмоциональной силы и драматической правды, той высшей художественной правды, которая проистекает из таинственных недр творческой силы человеческого гения. Недаром Чайковский, говоря о "Дон-Жуане", сравнивал автора оперы с Шекспиром: "...всё это передано Моцартом с такою захватывающею силой, что под стать к нему, по глубине производимого впечатления разве только лучшие сцены Шекспира".

    Возможно, именно в «Дон-Жуане» Бетховен впервые услышал музыкальное воплощение самой Судьбы. Отрывок из терцета, введённого Моцартом в сцену смерти Командора, Бетховен занёс в свою записную книжку, а рядом сделал набросок первой части «Лунной» сонаты, обнаруживающий несомненное сходство не только с общим характером музыки, но с особенностями её гармонизации, мелодико-ритмическим рисунком оркестровой партии. У Моцарта здесь внешняя динамика уступает место воздействию лирико-философского начала. Три мужских голоса соединяются в ансамбле, создавая скорбное и в то же время торжественное настроение, помогая раскрыть внутренний смысл события, словно заранее предвещая роковой исход этой встречи и для Дон-Жуана.

    Бурные аплодисменты стали наградой композитору. В этот вечер Моцарт произнёс ставшие знаменитыми слова: "Мои пражане меня понимают". Газета Prager Oberpostamtszeitung писала: "Ожидаемая с нетерпением опера маэстро Моцарта [...]: знатоки и музыканты говорят, что ничего подобного в Праге ещё не исполнялось. Господин Моцарт дирижировал сам, а когда вышел к оркестру, трижды раздалось ликование". Сам композитор в письме от 4 ноября 1787 года писал: "29 октября мою оперу "Дон Жуан" представили на сцене, и притом с большим успехом. Вчера её давали в 4-й раз, и это был мой бенефис". Пражские любители музыки уже в первый же вечер оценили потрясающую красоту и уникальную художественную ценность "Дон Жуана". Почти через сто лет Чайковский напишет: "Музыка "Дон-Жуана" представляет непрерываемый ряд таких перлов музыкального вдохновения, перед которыми бледнеет всё написанное до и после этой оперы. С какой бы стороны не анализировать эту единственную, неподражаемо прекрасную оперу, приходится только изумляться и преклоняться перед величием человеческого гения. ...на все вопросы "Дон-Жуан" отвечает с избытком и будет служить лучшим образцом до тех пор, пока будет существовать искусство".

***

  Через несколько лет после премьеры в Праге "Дон-Жуана", 14 декабря 1791 года в пражском соборе Св. Николая на Малой Стране читали мессу за упокой души композитора. На траурную церемонию собралось почти 4000 человек.

Слушать Requiem

4.jpg


Вольфганг Амадей Моцарт (27 января 1756 - 5 декабря 1791)
Фото:

5 ИСКУССТВО: ГОРЬКИЙ И ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. Часть 4. Первооткрыватели социального и социалистического реализма.

0DD2C208-6748-4A11-90D7-D2491FC22611.jpeg

ДВЕ ВЕЛИКИЕ РЕВОЛЮЦИИ.

Французская буржуазная революция потрясла устои феодальной Европы, задыхающейся от вони королевского аристократизма, изменила сознание сперва банкиров и буржуазии, а затем после Парижской коммуны — сознание народных масс. Романтизм и реализм в литературе и искусстве потребовался новым хозяевам Европы, чтобы до конца решить все политические вопросы бытия и помириться с остатками недобитой феодальной верхушки. Не с пролетариями.

Для капитализма характерны общее снижение культуры буржуазии и общий спад искусства по сравнению с высокой культурой эпохи Возрождения. Особенно это ярко проявилось в ХХ веке. Сегодня мы наблюдаем общий спад, деградацию господствующего класса, проявляющихся не только в искусстве, но в политике прежде всего.

Октябрьская революция в России тоже изменила историю человечества навсегда. Она потрясла частнособственнические устои капиталистической Европы, задыхающейся от алчности и жадности буржуев и банкиров, от ига дворянского и церковного рабства, изменила сознание международного рабочего класса, а затем в 1930-е годы — сознание крестьянских масс.

Для социализма характерны общее повышение культуры трудящихся масс, прозябавших в безграмотности и изолированности от достижений мировой науки и культуры накануне Великого Октября, а также формирование и общий подъем нового искусства и новой художественной литературы. Особенно это ярко проявилось в СССР. Эти процессы вывали общую враждебность к мировой системе социализма.

Для завершения мировой социалистической революции потребуется не одно столетие. Это изменение и есть его «светлое будущее». Это «будущее» есть не что иное как возможности развития более совершенных, чем капитализм, общества и человека. В очищенном от грязи декаденщины и модернизма искусстве советская интеллигенция сумела развить соцреализм Делакруа.

В борьбе и страданиях рождался новый советский соцреализм. В классической русской литературе, очищенной от символизма с его индивидуализмом и мистицизмом, и от ахматовских воздыханий по утраченной галантности; обогащенной идеями революционеров-демократов от Белинского до Горького, насыщенной коммунистическими идеалами новой пролетарской эстетики, развитой Лениным и Сталиным, Горьким и Луначарским, родилась совершенно новая невиданная по идейному богатству и творческим методам СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА рабочего класса и трудового крестьянства. Ее идейная основа и метод отражения революционной и мятежной действительности — СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ.

Вот почему обе эти революции весь рабочий люд и прогрессивная интеллигенция планеты считает великими. РЕАКЦИОННАЯ БУРЖУАЗИЯ признает великой только свою Французскую революцию, и считает ее сегодня временем рождения светлых идеалов свободы, равенства и братства. Что сталось с этими «идеалами» видят все народы мира, особенно страдающие от войн на Ближнем Востоке и по всему миру. Не замечают перемен только идеологи, оплачиваемыe Соросами.

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ПРОЛЕТАРИАТ признает сегодня великой только Октябрьскую революцию и классической всю МЯТЕЖНУЮ ЛИТЕРАТУРУ, рождённую и рождаемую поныне в социалистических странах. Он продолжает гордиться ее достижениями. Примирить «белых» и «красных», буржуазию и трудовые массы никому никогда не удастся. Напрасные хлопоты, господа либералы, монархисты, черносотенцы, власовцы и националисты всех мастей!

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — ПРОДУКТ ИСТОРИЧЕСКОГО  РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА— к такому выводу пришли многие советские теоретики.  Если ревизионисты и буржуазные теоретики пытаются представить социа­листический реализм случайным, аномальным или декретированным сверху явлением, то советские — новым направлением, рождённым в процессе тысячелетнего развития человеческой культуры.  

Социа­листический реализм является столь же ЕСТЕСТВЕННЫМ ПРОДУКТОМ мирового литературно-художественного процесса, сколь необходимым и закономерным продуктом экономического и политического процесса является социализм.

Важно понять, что социалистический реализм является ЗАКОННЫМ ПРЕЕМНИКОМ и НАСЛЕДНИКОМ общемирового художественного процесса. Только так можно уяснить законы и особенности современной литературы и искусства, возникающие объективно под воздействием новой исторической, революционной действительности.

Советские мыслители были убеждены в том, что ИСТОРИЗМ в научной теории литературы является тем «узлом, в котором спле­таются все основные проблемы литературоведения, ибо он обеспечивает такой подход к категориям поэтики, понятиям теории литературы, при котором они рассматриваются в их реальном изменении и развитии, а каж­дое из качеств, свойств, законов литературы, осмысливаемых в этих поня­тиях и категориях, рассматривается в реальном историко-литературном процессе».

8D20BFD9-3320-4EFB-A090-2C803215A844.jpeg

ВКЛАД ДЕЛАКРУА И ГОРЬКОГО В РАЗВИТИИ РЕАЛИЗМА.

Как и Горький, Делакруа был одним из образованнейших людей своего времени. Он многое познал, занимаясь самообразованием всю жизнь. Он много читал, черпая из литературы и истории сюжеты для своих картин.

Он учил своих учеников обходиться без модели. Но «нужно свои знания повышать изучением анатомии, античности и мастеров, конечно, при условии последовательного и длительного изучения натуры».

К мысли, что «живопись есть еще нечто иное, кроме точности и четкости передачи модели», Делакруа возвращается не раз. Для него «нечто иное» — это индивидуальная интерпретация сюжета, эмоция художника, которую он должен донести до зрителя. Вопросы художественного воплощения волновали мастера всю жизнь, он посвящает им немало страниц в своем дневнике, письмах и отдельных статьях.

«Он мечтает о составлении словаря художественных терминов. Литературное наследие Делакруа, особенно его мысли о цвете и композиции, питало не одно поколение художников.» - писала советская востоковед Н. Яворская в очерке «Искусство Франции от Великой Французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871)», опубликованном в пятом томе «Всеобщей истории искусства», наиболее достоверном научном описании истории искусства.

Делакруа никогда не писал о соцреализме и да и не мог этого сделать, потому что до 1848 г. не существовало ни пролетарской науки о возможности победы социализма в одной из стран Европы, не было и «Манифеста коммунистической партии». Однако вопрос о героизация народного выступления, и создание символа революционного выступления масс были поставлены на повестку дня социальными отношениями между классами буржуазии и пролетариата. И Делакруа первым откликнулся на тему народного восстания, первым героизировал подвиги революционеров.

Также и М. Горький писал о народном восстаниия (Пусть сильнее грянет буря!) ещё до революции 1905 г. в России. В 1906 г. он публикует роман «Мать». Главный герой пролетарий на суде говорит от имени всего пролетариата: «Мы - социалисты. Это значит, что мы враги частной собственности, которая разъединяет людей, вооружает их друг против друга, создает непримиримую вражду интересов, лжет, стараясь скрыть или оправдать эту вражду, и развращает всех ложью, лицемерием и злобой. Мы говорим: общество, которое рассматривает человека только как орудие своего обогащения, — противочеловечно, оно враждебно нам, мы не можем примириться с его моралью, двуличной и лживой; цинизм и жестокость его отношения к личности противны нам, мы хотим и будем бороться против всех форм физического и морального порабощения человека таким обществом, против всех приемов дробления человека в угоду корыстолюбию. Мы, рабочие, - люди, трудом которых создается все - от гигантских машин до детских игрушек, мы - люди, лишенные права бороться за свое человеческое достоинство, нас каждый старается и может обратить в орудие для достижения своих целей, мы хотим теперь иметь столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность, все средства производства - народу, вся власть - народу, труд - обязателен для всех. Вы видите - мы не бунтовщики!»

«Мы - революционеры и будем таковыми до поры, пока одни - только командуют, другие - только работают. Мы стоим против общества, интересы которого вам приказано защищать, как непримиримые враги его и ваши, и примирение между нами невозможно до поры, пока мы не победим....»

Горький совершил ещё один рывок в развитии истории литературы и искусства после Делакруа и Курбе. В статье «О социалистическом реализме» Горький писал: «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но — рисует словами, и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытает­ся изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в БОРЬБЕ КЛАССОВ, ГРУПП, ЕДИНИЦ».

Как мы видим, предтечей соцреализма в искусстве был Эжен Делакруа, а в литературе — Максим Горький. Причём соцреализм родился не в голове какого-то одного умного человека. Родился не случайно. Он рождён самой жизнью — теми непримиримыми противоречиями, которые обострялись постоянно в 19-м столетии и продолжают обостряться и в наши дни.

Только антикоммунист, до мозга костей НЕНАВИДЯЩИЙ пролетариат, может искать в научной и ненаучной литературе ПЕРВОЕ упоминание о методе соцреализма и писать о том, что определение этого методу сформулировал или Сталин в 1932 г. или М. Горький в Уставе писателей, принятом на первом съезде советских писателей в 1934 г.

Итак, советское искусствоведение является ПРОЛЕТАРСКИМ как антипод БУРЖУАЗНОГО, потому что данный термин точнее отражает антагонизм, существующий между двумя классами и их научными аппаратами отражения и описания действительности. Советское искусствоведение является лишь одной из составляющих мировой ПРОЛЕТАРСКОЙ или марксистско-ленинской ЭСТЕТИКИ. Рядом с советским развиваются западно-европейские, китайское, вьетнамское, северокорейское и кубинское пролетарское искусство. Все вместе они составляют современное пролетарское искусство.

Есть ли какая-то связь между творчеством Делакруа и модернизмом? Никакой.

Модернистское псевдоискусство является естественным этапом в развитии буржуазной культуры. Как и под чьим контролем она развивается, — это тема для другого цикла статей.

E87244D5-383E-42CE-9EF3-E030E47E049E.jpeg  

Горит свеча православия

В газете "Маяк" я веду рубрику "Ныне и присно". Думаю, что некоторые статьи этой рубрики будут интересны и читателям этого блога.

Горит свеча православия

Говорят, что церковь Николая Чудотворца в Ламанихе не закрывалась почти никогда. А стоит на земле она уже очень давно: первое упоминание относится к 1618 году.

Каменная церковь на месте деревянной с престолами в честь Николая Чудотворца, Димитрия Прилуцкого и Димитрия Солунского построена в 70-е годы 18 века.

На сайте «Православные приходы и монастыри Русского Севера» можно найти и данные о служителях этой церкви. Приведу здесь несколько – это ведь наша история.

В 1775 году священником «церкви Николая Чудотворца, что на Ламанихе… поверх реки Вологды» был Матфей Максимов.

Священник этой же церкви Стефан Белянкин в 1867 утверждён особым благочинным по делам раскола по Вологодскому уезду.

Николай Кириков был учителем Пахотинского начального народного училища Вологодского уезда, а в 1902 году рукоположен во священника к Николаевской Ламанской церкви.

Иоанн Цветков, «сын священника Льва Цветкова, уроженец Михаило-Архангельского погоста Турундаевского прихода. 13.1.1889 определён псаломщиком Заболотской Николаевской церкви Кадниковского уезда Вологодской епархии. 1.10.1889 посвящён в стихарь. С 11.2.1897 диакон Николаевской Ламанской церкви Вологдского у. С 1.9.1897 учитель пения в Ламанском Порозовском земском училище… Арестован в 1937 г. Обвинялся по ст. 58-10 УК РСФСР. Перед арестом состоял протоиереем Никольской церкви Октябрьского с/совета Грязовецкого района… Постановлением тройки при управлении НКВД по Вологодской области от 8.12.37 как руководитель контрреволюционной группы церковников, на сборищах которой обсуждал вопросы борьбы со всеми мероприятиями ВКПб и Соввласти, приговорен к расстрелу. Приговор приведён в исполнение 20.01.38.»

Какие трудные и страшные времена пережил наш народ… А вместе с народом и священники – неотъемлемая его часть, ибо по словам Достоевского: «Быть русским, значит, быть православным…» Классик добавил: «Русский вне православия – дрянь, а не человек». И сколько же лет нас от православия отучали, подменяя православные истины «кодексом строителя коммунизма». Где он тот коммунизм? А храмы стоят, возрождаются, и люди русские, отряхая с себя дрянь безверия, идут в эти храмы…

Сегодня настоятель храма Николая Чудотворца в деревне Ламанихе Вологодского района – иерей Дмитрий Лакеев, он также является клириком храма Покрова Пресвятой Богородицы на Козлене в Вологде.

- Я родом из Мурманской области, - рассказывает о себе отец Дмитрий. - Сюда приехал в 2009 году. В этом году закончил Вологодскую духовную семинарию.

Путь к вере у каждого человека свой: у кого-то – прямой и скорый, у кого-то долгий… Пути Господни неисповедимы…

Дмитрий Лакеев в юности мечтал быть военным. Он окончил военное училище в Санкт-Петербурге, стал военным инженером, затем служил на Северном Флоте. Годы его службы пришлись на трудные для России и её армии времена.

-  Я уволился из армии в 1995 году. Не мог спокойно смотреть на то, как разваливали вооруженные силы, как под контролем американцев уничтожалось современное оружие, корабли, подлодки, стратегические объекты. Я переживал, конечно, но что я мог сделать…

- Как же вы пришли к вере, к церкви?

- Я принял крещение, если так можно сказать, «автоматически», ещё в военном училище, это был 1990 год. И на долгие годы забыл об этом. А потом я ушёл из армии, мы продолжали жить в Мурманской области. Были свидетелями трагедии «Курска»… Я много читал, в том числе романы Дмитрия Балашова, из них узнал о преподобном Сергии Радонежском, о  святителе Алексии… В 2002 году умерли родители жены, это стало толчком к её воцерковлению. Она стала петь на клиросе. Когда переехали в Вологду, я стал прихожанином Лазаревского храма, а жена пела в храме Покрова Богородицы на Козлёне. Там я и познакомился  с отцом Вячеславом Тюневым… Так до сих пор, теперь уже священником, служу в этом храме… Чуть больше двух лет служу ещё и в Никольском храме в Ламанихе… Интересно, что я крестился в Санкт-Петербурге в Никольском морском соборе, потом у нас на выпуске там же кортики освящали, и здесь попал служить в храм святителя Николая, покровителя моряков. Вот как меня вело по жизни… До меня здесь служил протоиерей Владимир Пьянков. Старожилы говорят, что храм закрывался всего лишь на полгода в 1946 году. В 90-е годы прошлого века храм был ограблен «охотниками за иконами». Так что ничего старинного сейчас в храме нет. Но главное, что сам храм цел.

- Есть разница между городским и сельским приходом – в настроении людей, в общении?..

- На селе люди не так задёрганы суетой, спокойнее. В селе, так скажем,  более семейная обстановка. Это, наверное, потому, что прихожан не много и все друг друга знают. После службы обязательно все собираются в трапезной (есть небольшое строение рядом с церковью), общаются. Это традиция заведена уже давно и она продолжается…

- Что на сегодняшний день представляет собой приход в Ламанихе?

- В основном, прихожане из Остахова и Макараво – это достаточно далеко, так что приезжают на машинах. Из других деревенек тоже приходят. Всего постоянных прихожан человек двадцать. В основном – это бабушки. Но не только, один из прихожан – заместитель главы администрации поселения Сергей Михайлович Сидоренко, они с супругой поют на клиросе. Есть постоянный актив, помогающий во всех хозяйственных делах. Председатель приходского совета Николай Васильевич Киров, помогают ему Виктор Алексеевич Седунов, Людмила Борисовна Романова…  Эти люди прикипели душой к нашему храму и без них было бы трудно. Проблема ещё в том, что в тех местах почти нет работы, мужчины уезжают на заработки, молодёжь уезжает на учебу и не возвращается… И дороги. Дорога на Северную ферму асфальтированная, но уже изрядно разбита, а чуть в сторону – вообще бездорожье. В дожди в Ламаниху от большой дороги можно проехать, разве что, на «уазике» или дойти пешком… Если «государство» в ближайшее время не повернётся лицом к сельским жителям – то их скоро просто не останется. Нужно, прежде всего, создавать условия для молодёжи – работу, жилье, школы, дороги… Всё это взаимосвязано. Иначе огромные территории останутся без населения… Ведь, как рассказывают, даже в советские годы по праздникам в этом храме собиралось до 300 человек. А нынче запретов нет, но даже на праздники, даже в Родительскую субботу, хотя рядом с храмом большое кладбище, людей в храм приходит мало… Но храм и службы в нём обязательно должны сохраняться. Ведь Господь призывает  людей непонятным для нас образом. И для кого-то именно через этот храм начнётся дорога к вере…

Стоит этот храм будто бы на отшибе, а на самом деле – на переднем крае. Если уж в советское время не погасла его свеча, не может она погаснуть в наше время.

Пусть же горит и не гаснет, несёт свет православия свеча храма святителя Николая Чудотворца в Ламанихе.

4 ИСКУССТВО: ГОРЬКИЙ И ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. Часть 3. Баррикады и современное искусство.

Выставка "ДЕЛАКРУА И ПОДЪЕМ МОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВА" (2015-16 гг.)

Однако совсем НЕ НАУЧНО пытаются толковать творческое наследие Делакруа буржуазные историки.

17A926E3-2368-4DE3-965B-F9AEBA5C38F3.jpeg  

Вот такими видит революционеров Делакруа современная буржуазия. Вот как она ненавидит их и баррикады.  

Интересные мысли навеял мне недавно вышедший из печати каталог выставки  "Делакруа и ПОДЪЕМ модернистского искусства". (Patrick Noon and Christopher Riopelle, Delacroix and the Rise of Modern Art. Catalogue of Exhibition. L, 2015.) В октябре 2015 г. - январе 2016 г. эта выставка была открыта в Мениаполисе (США), в феврале-мае 2016 – в Лондоне. О них я хочу вам рассказать.

Организаторами выступили лондонская Национальная галерея совместно с Институтом искусства в Менниаполисе и рядом других учреждений США и Англии. Это была первая крупная выставка, посвященная творчеству Делакруа за последние пять десятилетий. Последняя проходила в 1963 г. в Эдинбурге. Она была посвящена столетию со дни смерти крупнейшего французского художника в 1863 г. Мениапольский институт искусства выставлял немало произведения этого художника на своей выставке "От Констебля до Делакруа. Британское искусство и французские романтики" в 2003 г. Как видим, интерес к творчеству французского художника не убывает.

Я внимательно изучил каталог последней выставки. В буржуазной истории искусства термином "модернизм", назван ряд направлений в искусстве конца XIX-XX вв., порвавших с гуманистическими традициями классического искусства, с материалистической эстетикой и с реализмом в художественном творчестве.

В современной справочной литературе насчитывается почти 80 таких направлений в буржуазном искусстве под кличкой «модернизм». Для всех этих направлений характерны одни и те же черты:

— преобладание формы над содержанием,

— неприятие реальной жизни, беспредметность и бессмысленность,

— обязательное пренебрежение к социальным проблемам, как единственной ценности,

— культ индивидуализма и эгоизма,

— настроения безнадежности и преобладание чувства над разумом.

Главное у буржуазных артдиллеров не то, о чем художник думает, а что он чувствует и хочет себе, — не зрителям, рассказать.

Это не искусство в классическом его понимании, а СУРРОГАТ ИСКУССТВА. И ничего более.

Эта концепция навязана официальному искусствоведению в выставка в современной буржуазной России.

Однако я придерживаюсь другой – научной концепции, доведённой до совершенства Стасовым, Плехановым, Луначарским, Горьким и целой корпорацией русских и советских историков искусства и искусствоведов, продолживших развитие основ марксистской эстетики. Данная концепция является последним словом в истории мирового (буржуазного и пролетарского**) искусствоведения.

Если перевести называние упомянутой выставки на язык (пролетарского, марксистского) искусствоведения, то оно должно было бы правильнее прозвучать так: "ДЕЛАКРУА и УПАДОК СОВРЕМЕННОГО БУРЖУАЗНОГО ИСКУССТВА".

Кризис буржуазного искусства начался после Крымской войны (1854-56) и ускорился после Парижской коммуны (1871). Он продолжается до настоящего времени, и поддерживается спецслужбами, цель которых воспретить развитие реалистического искусства вообще, и социалистического в частности.  Потому что "загнивающий и умирающий" капитализм является врагом искусства в целом и реалистического искусства особенно.

Паразитическим классам требуется только развлекательное искусство, очищенное от реализма и теснее связанное с галантным академическим наследием, чем с жизнью современного общества. На их деньги создано и развивается массовое искусство, модернизированное специально для черни, полностью очищенное от классического и реалистического наследия и не связанное с жизнью простых людей.

Для нас в 21-ом веке искусство гениальных мастеров Делакруа, Курбэ, романтиков и реалистов; импрессионистов и передвижников, продолжавших развитие реалистического искусства; советских художников, взявших на вооружение метод социалистического реализма, является продолжением классического искусства.

Преемственности в искусстве никто не отрицает. Каждый гениальный живописец стоит на плечах своих предшественников. Каждый оказывает влияние на своих современников и на будущее искусство. Но зачем же искусственно притягивать за уши Делакруа, гениального мастера, к творчеству авангардистов, абстракционистов и перферманистов разного толка, мнящих себя первооткрывателями в области квадратов и обрывистых линий, так называемыми, творцами модернистских ухищрений, поливающих свои будущие полотна с «шедеврами» краской из ведра.

956EE4FD-04AB-4835-9E62-08DCBF54C28F.jpeg


 БОРЬБА ПРОДОЛЖАЕТСЯ


Борьбу за Эжена Делакруа искусствоведы продолжают более полутора столетия. Буржуазные теоретики не хотят вспоминать его знаменитую картину "Свобода на баррикадах 28 июля 1830 года". По их мнению ему достаточно того, чтобы называться «Великим романтиком».
И действительно, художник вписался как в романтическое, так и в реалистическое направления.
Его кисть писала и героические и трагические события истории Франции в годы схваток республиканцев и монархистов, в которых всегда побеждали банкиры. Писала его кисть и красивых арабских женщин в странах Востока. С его легкой руки начинается ориентализм в мировом искусстве XIX века. Его приглашали расписывать Тронный зал и библиотеку палаты депутатов, купол библиотеки пэров, потолок галереи Апполона, холл в отеле де Виль. Создавал фрески для парижской церкви Сен-Сюльпис (1849—61). Работал над украшением Люксембургского дворца (1840—47) и росписью потолков в Лувре (1850—51).

Никто кроме Делакруа да реалиста Курбе во Франции XIX века не приблизился по своим талантам к гениям эпохи Возрождения. Своими творениями они навсегда вписали свои имена в историю французского и мирового искусства.
Они совершили немало открытий в области технологи красочного письма. Делакруа отказался от классических линейных композиций и утвердил ГЛАВЕНСТВУЮЩУЮ РОЛЬ ЦВЕТА в живописи XIX века.  
Поэтому буржуазные историки любят писать о нем как о новаторе, способствующим развитию импрессионизма и других направлений в модернизме. Импрессионизма - да, модернизма - нет. Они тянут его в область упадочного буржуазного искусства конца XIX в. - начала XX в. Этому и была посвящена выставка, упомянутая выше.

Апофеоз Боратынского (Ч.2)

 

   Декабрьское восстание нарушило издательские планы Боратынского: в 1825 году намечался выход его первого авторского сборника, но занимавшийся им поначалу Кондратий Рылеев был в числе руководителей мятежа и оказался одним их пятерых взошедших на эшафот. Тогда, уже в Москве, поэт обратился за помощью к Н.А. Полевому, издателю набиравшего популярность журнала «Московский телеграф». Результатом усилий последнего стала отпечатанная в типографии Императорской медико-хирургической академии изящная книга в зелёном марокеновом переплете с золотым теснением на корешке – «Стихотворения Евгения Баратынского» (1827). Вскоре в «Московском телеграфе» появилась реклама, принадлежавшая, конечно, бойкому перу Полевого, кстати сказать, введшего в русский язык само понятие «журналистика»: «Издание стихотворений Баратынского исполняет давнишнее желание публики — иметь собранными в одну книгу все мелкие стихотворения певца Финляндии, Пиров и Любви… Издание стихотворений Баратынского прекрасно. Пожелаем, чтобы наконец дурные издания остались у нас на долю дурно переводимых романов, сборников и новейших способов делать сургуч и ваксу, а изящные творения и учёные книги издаваемы были достойным образом». «Издание прелестно, — в тон Полевому писал Боратынский в ноябре 1827 года.— Без вас мне никак бы не удалось явиться в свет в таком красивом уборе. Много, много благодарен». И едва ли не теми же чернилами и в те же дни «певец пиров и любви» записывает стихи, разительно отличающиеся от всего, прежде им сочинённого:

 

 

Есть бытиё; но именем каким

 

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

 

Меж них оно, и в человеке им

 

С безумием граничит разуменье.

 

Он в полноте понятья своего,

 

А между тем как волны на него

 

Одни других мятежней, своенравней,

 

Видения бегут со всех сторон:

 

Как будто бы своей отчизны давней

 

Стихийному смятенью отдан он;

 

Но иногда, мечтой воспламененный,

 

Он видит свет, другим не откровенный.

 

 

Созданье ли болезненной мечты,

 

Иль дерзкого ума соображенье,

 

Во глубине полночной темноты

 

Представшее очам моим виденье?

 

Не ведаю; но предо мной тогда

 

Раскрылися грядущие года;

 

События вставали, развивались,

 

Волнуяся подобно облакам,

 

И полными эпохами являлись

 

От времени до времени очам,

 

И наконец я видел без покрова

 

Последнюю судьбу всего живого…

 

 

Так начинается большое стихотворение (или отрывок из неоконченной поэмы, на что есть указания современников), не слишком удачно озаглавленное автором «Последняя смерть». Позже В.Г. Белинский назовёт его «апофеозой всей поэзии Баратынского». Необходимо, однако, учитывать контекст, в котором была произнесена эта фраза. Она появилась под пером Белинского в 1842 году, в критическом и едва ли не издевательском отзыве на книгу «Сумерки». До этого, выделяя «Последнюю смерть» в числе других, наиболее удачных, по его мнению, произведений, вошедших во второе прижизненное собрание стихов Боратынского (1835), критик тем не менее отнёс его к разряду тех, которые «хороши по мысли, но холодны, а все вообще оставляют в душе такое же слабое впечатление, как дуновение уст на стекле зеркала: оно легко и скоропреходяще». Это потом, после смерти поэта, «намеднишний зоил» будет на полях его сочинений помечать тексты «особенно достойные внимания и памяти», а покамест ничего долговечного в них Белинский не усмотрел.

 

Надо отдать должное «неистовому Виссариону» – в своих разборах он высказал несколько дельных замечаний, продемонстрировал культурный кругозор и выразительный слог, которыми так сильны его работы о Пушкине. Но в то же время в этих разборах, особенно во втором, отчётливо проявилось близорукое представление критика о поэзии и неверное понимание им самой природы поэтического творчества. Вот характерный пример:

 

«Помнится нам, г. Баратынский где-то сказал что-то вроде следующей мысли: положение поэта трудно потому, что в одно и то же время он находится под противоположным влиянием огненной творческой фантазии и обливающего холодом рассудка. Мысль, не скажем несправедливая, но не точная: обливающий холодом рассудок действительно входит в процесс творчества, но когда? – в то время, когда ещё поэт вынашивает в себе концепирующееся своё творение, следовательно, прежде, нежели приступить к его изложению, ибо поэт излагает уже готовое произведение. Разумеется, здесь должно предполагать высшие таланты, потому что только низшие сочиняют с пером в руке, ещё не зная сами, что сочиняют они, или затрудняются в выражении собственных идей».

 

Интересно, с чего это г. Белинский вдруг решил, будто «высшие таланты» излагают на бумаге лишь нечто заранее обдуманное? Верно, судил по себе. Но неистовый критик не был поэтом. В противном случае он знал бы как дважды два, что всё в существе поэта подчинено не рассуждению, а творческому импульсу, озарению, порыву. Вдохновение, почему-то оставляемое Белинским в удел талантам «низшим», сочиняющим «с пером в руке», непосредственно в момент создания произведения чаще всего предшествует осознанию автором в той или иной степени того, что он собственно создаёт. Это напоминает решение математической задачи, где могут быть известны некоторые вводные данные, но никак не результат, обнаружение которого и является целью процесса. Логичность высказывания, стройность формы поэтического творения не должны вводить в заблуждение читателя: как бы изначально предполагаемая завершённость стихотворения только кажущаяся. В этом дежавю – одна из величайших тайн искусства, в мельчайших подробностях «вспоминающего» то, чего не было никогда прежде.

 

 Неудивительно, что «Последняя смерть» осталась не понятой Белинским, ведь её автор всё-таки оставался для него носителем «высшего таланта». А коли так, чёткое заявление о пограничном состоянии сознания должно было восприниматься скептически, как некая риторическая фигура для выражения «выношенного», и при этом совершенно исключался визионерский характер следующих строк:

 

 

Сначала мир явил мне дивный сад:

 

Везде искусств, обилия приметы;

 

Близ веси весь и подле града град,

 

Везде дворцы, театры, водометы,

 

Везде народ, и хитрый свой закон

 

Стихии все признать заставил он.

 

Уж он морей мятежные пучины

 

На островах искусственных селил,

 

Уж рассекал небесные равнины

 

По прихоти им вымышленных крил;

 

Всё на земле движением дышало,

 

Всё на земле как будто ликовало.

 

 

Исчезнули бесплодные года,

 

Оратаи по воле призывали

 

Ветра̀, дожди, жары и холода;

 

И верною сторицей воздавали

 

Посевы им, и хищный зверь исчез

 

Во тьме лесов и в высоте небес

 

И в бездне вод сражённый человеком,

 

И царствовал повсюду светлый мир.

 

Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком,

 

Вот разума великолепный пир!

 

Врагам его и в стыд и в поученье,

 

Вот до чего достигло просвещенье!..

 

 

«Великолепная фантазия, но не более, как фантазия! – восклицает Белинский по поводу «Последней смерти». И выводит отсюда заключение обо всём поэтическом наследии Боратынского: «Здание, построенное на песке, недолговечно; поэзия, выразившая собою ложное состояние переходного поколения, и умирает с тем поколением, ибо для следующих не представляет никакого сильного интереса в своём содержании».

 

Между тем стихи Боратынского живут в XXI веке, и как раз содержание «Последней смерти» представляет для нас сильнейший интерес. Вы, надеюсь, обратили внимание на проигнорированные критиком винтокрылую авиацию и управление климатом. Во времена Боратынского всё это казалось его современникам фантастикой. Но мы начнём с искусственных островов.

 

Как известно, японцы в середине XVII столетия насыпали в бухте Нагасаки крошечный островок Дэдзима, чтобы нога чужестранного торговца не осквернила их священной земли. Кронштадтские форты при Петре I возводились каменно-набросным способом в Финском заливе у острова Котлин. Не один век неуклонно увеличивались территории, отвоёванные голландцами у моря, т.н. польдеры. Но польдеры являются не островами, а затопленными некогда прибрежными районами, которые постепенно «прирезаются» к берегу, путем строительства дамб и откачивания морской воды. Между тем Боратынский говорит не просто об искусственных островах, а о таких, на которых человеком будущего должны быть «поселены» «морей мятежные пучины». Никак не о мелководье. Возможно, поэт имел в виду подъём отдельных участков морского дна, путём стимулирования в них геологических процессов. Но мне описанное им представляется не выступающим над поверхностью моря. Скорее это искусственные островки человеческого обитания прямо на дне, в «мятежных пучинах»!

 

Далее у Боратынского со всей определённостью сказано о «рассекании» небес при помощи «крил» (крыл). Следовательно, знаменитые опыты братьев Монгольфье с воздушным шаром (кон. XVIII века) тут не при чём. Теоретические работы Джорджа Хейли того же времени оставались неизвестными даже на родине этого пионера самолетостроения, в Англии. В том же 1842 году, когда Белинский приговорил к забвению стихи Боратынского, Уильям Хенсон, другой англичанин, правда, запатентовал «Воздушный паровой экипаж», но дальше неудачных прототипов дело у него не пошло. Ровно через сорок лет в России крылатая паровая машина контр-адмирал Александра Можайского потерпела крушение, попытавшись оторваться от земли, а в романе Жюля Верна «Робур-Завоеватель» (1886) воздухоплаватели всё ещё спорили о преимуществах геликоптера над аэростатом, хотя великий французский фантаст и не сомневался уже, что когда-нибудь в будущем «аэропланам суждено достичь определённых и немаловажных результатов».

 

Что же касается управления климатом («Оратаи по воле призывали ветра, дожди, жары и холода»), то это – реалия ближайшего будущего. Впрочем, и сейчас погоду на отдельной местности можно в известной мере контролировать.

 

Итак, перед нами нечто гораздо большее, чем фантазия. Теперь, когда в серьёзности сказанного Боратынским не приходится сомневаться, особенно пристально стоит всмотреться в следующие строки, на мой взгляд, не требующие комментария:

 

 

Прошли века. Яснеть очам моим

 

Видение другое начинало:

 

Что человек? что вновь открыто им?

 

Я гордо мнил, и что же мне предстало?

 

Наставшую эпоху я с трудом

 

Постигнуть мог смутившимся умом.

 

Глаза мои людей не узнавали;

 

Привыкшие к обилью дольных благ,

 

На всё они спокойные взирали,

 

Что суеты рождало в их отцах,

 

Что мысли их, что страсти их, бывало,

 

Влечением всесильным увлекало.

 

 

Желания земные позабыв,

 

Чуждаяся их грубого влеченья,

 

Душевных снов, высоких снов призыв

 

Им заменил другие побужденья,

 

И в полное владение своё

 

Фантазия взяла их бытиё,

 

И умственной природе уступила

 

Телесная природа между них:

 

Их в Эмпирей и в хаос уносила

 

Живая мысль на крылиях своих.

 

Но по земле с трудом они ступали

 

И браки их бесплодны пребывали.

 

 

Прошли века, и тут моим очам

 

Открылася ужасная картина:

 

Ходила смерть по суше, по водам,

 

Свершалася живущего судьбина.

 

Где люди? где? скрывалися в гробах!

 

Как древние столпы на рубежах

 

Последние семейства истлевали;

 

В развалинах стояли города,

 

По пажитям заглохнувшим блуждали

 

Без пастырей безумные стада;

 

С людьми для них исчезло пропитанье:

 

Мне слышалось их гладное блеянье.

 

 

И тишина глубокая вослед

 

Торжественно повсюду воцарилась,

 

И в дикую порфиру древних лет

 

Державная природа облачилась.

 

Величествен и грустен был позор

 

Пустынных вод, лесов, долин и гор.

 

По-прежнему животворя природу,

 

На небосклон светило дня взошло;

 

Но на земле ничто его восходу

 

Произнести привета не могло:

 

Один туман над ней синея вился

 

И жертвою чистительной дымился.


(Продолжение следует)

 

Из либералов в державники

Нашей элите не хватает главного — жизненного опыта


У классика русской литературы Ивана Гончарова несколько лет назад был знаковый юбилей — двести лет со дня рождения: это дата, которую в очередной раз у нас почти не заметили. Наслоились другие праздники, юбилей Двенадцатого года. Впрочем, именно Гончаров не нуждается в каких-либо восхвалениях — о нём знают ещё со школы.


У педагогов передаётся из поколения в поколение незамысловатая методика, по которой подросткам легко запомнить, что же конкретно создал писатель. Всё просто, поскольку три его романа начинаются на букву «О»: «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Грех позабыть.


Но мало кто знает, что и сам писатель был учителем и преподавал русскую литературу цесаревичу Николаю Александровичу, когда тот на правах старшего сына Александра Второго готовился к своему августейшему поприщу. И принял бы престол в своё, разумеется, время, но вмешались трагические обстоятельства — внезапная смерть наследника от туберкулёзного менингита…


Вот это, я понимаю, учитель! Ему было мало блестящего университетского образования, он грезил морем и потому объездил на фрегате «Паллада» полмира и первым из братьев по цеху увидел континентальную мощь державы от берегов Невы до Тихого океана. Отсюда и глубина, и знание жизни…


Диван, что воспет в романе «Обломов», только потом станет для писателя в некотором роде «модусом вивенди». Кажется, степенный русский человек из Симбирска слегка утомился от столичной суеты. Да и было от чего: таким багажом не обладал, пожалуй, ни один русский писатель того времени (Тургенев не в счёт — внутри империи он не двинулся дальше Спасского-Лутовинова).


Жизненный опыт Гончарова перевернул: из либерала Иван Александрович стал государственником, без колебаний согласившись перейти на службу даже в Цензурный комитет.


В этих поступках, решительно осуждаемых «товарищами по оружию», была необходимость. Провидческим глазом художника Иван Гончаров отчётливо разглядел, на краю КАКОГО реального обрыва уже скоро окажется Отечество.


… Одноимённый парусник, на котором путешествовал литератор, выполняя важную дипломатическую миссию, у нас воссоздали. «Паллада» всё так же бороздит моря, на нём проходят школу жизни гардемарины, осталось дело за малым — читать и ценить Гончарова!


Николай ЮРЛОВ,

КРАСНОЯРСК

«Мы певцы и музыканты», и монахи…

   

– перефразировала я не без иронии фразу известной песенки. Хотя откровенно осознавала, что в данном случае это нехорошо. Впрочем, когда собиралась на интервью с иеромонахом Фотием, я уже не совсем понимала, что хорошо, а что не очень, потому что, с одной стороны,  видела человека в облачении, достойно ведущего себя на сцене, с мощным голосом, летящим вверх, но задевающим самую «нутрь»: какие-то очень важные струны в глубине души, а с другой – буквально в солнечное сплетение меня долбили голоса православных знакомых о том, что монах должен познавать Бога, молиться за весь мир, не покидая монастырских стен, а не участвовать в телешоу.

 

Мы договорились говорить о музыке. Трогать банальности, которыми полнится Интернет и множество статей, что я иногда мужественно читаю, преодолевая раздражение, не хотелось вовсе. Ведь интересно понять явление изнутри. И я втайне надеялась, что музыка выведет-таки нас на нужную траекторию и приоткроет какие-то мотивы – творческие, духовные, – позволяющие ответить на мучащий не только меня вопрос: «для чего священнослужителю сцена, телевидение и гастроли?»

 

      До концерта оставалось 10 минут, батюшка уже распелся, поэтому пустословить я не имела морального права.

 

– Отец Фотий, как вы понимаете для себя: что должна нести музыка? И параллельный вопрос, актуальный лично для вас: можно ли выделить нечто общее между вашим сценическим исполнением и молитвой?

 

– Музыка – это, прежде всего,  для меня – искусство. Искусство может перекликаться с молитвой, если это духовная музыка. Например, есть Всенощная у Чайковского, есть Литургия у Рахманинова…Если же музыка нейтральная, скажем, любовная лирика или философская, то она может быть пропитана некой духовностью, но сама по себе не нести ее. То есть она может быть прочувствована мною как духовным лицом и, соответственно, получить новую интерпретацию, новое прочтение, звучание, так как священник неизбежно будет ее исполнять по-другому, нежели светские люди. Пожалуй, только в этом смысле можно говорить о симбиозе музыки и молитвы.

 

– Все равно же ваше творчество, даже если вы исполняете светские песни, воспринимается как служение. Как вы видите свою миссию на сцене?

 

– Здесь очень сложно, потому что не так прямолинейно. Миссия в целом не зависит от песни, которую я пою. Понятно, что песни имеют свою жанровую градацию. Но все равно миссия моя заключается в том, что я вообще выхожу на сцену как представитель церкви, и люди именно так и видят меня: как я веду себя на сцене, что я говорю во время концерта, после выступления, во время прямых эфиров, что я сейчас говорю, какой, может быть, репертуар подбираю – это все имеет воздействие на зрителя, и очень многие откликаются: пишут мне, что концерт – это не просто полуторачасовое развлечение. А иногда даже люди чувствуют некий катарсис что ли... То есть они находятся под большим впечатлением от услышанного и потом, бывает, хотят пойти в храм, пересматривают свое отношение вообще к любому священнослужителю. Теряются какие-то стереотипы, мифы о церкви. Зрители ловят каждое слово – я это знаю – поэтому старательно стараюсь подбирать и музыкальный материал и думаю, что я говорю и как говорю.

 

В то же время не хочу быть каким-то книжником, назидательным лицемером, показывать себя святым: давайте все молитвочки читайте, заходите в храм, все-все кайтесь. То есть нет на концертах  целенаправленного миссионерства, православной пропаганды. Конечно, я говорю о духовных вещах, если меня об этом спрашивают, но стараюсь это делать современным способом: не вульгарным и не формальным, чтобы не было елейности, заученных штампованных фраз. Но стараюсь всегда находить подход. Если спрашивает о чем-то молодежь – я говорю на языке молодежи, зная, какие темы их волнуют. Если взрослый зритель – пытаюсь говорить простым языком, чтобы какие-то сложные духовные вопросы преподнести просто.

 

– Вы сказали о молодежи. Музыка влияет на развитие души молодого человека, ребенка?

 

– Да. Только нужно, конечно, понимать, что не всякая музыка несет позитивный заряд. В наше время, когда из каждого приемника просто обрушивается на головы нефильтрованный шквал... Люди думают, что то, что звучит по телевизору или из радио – это и нужно слушать, это и есть популярно. Но ведь есть у каждого хотя бы инстинктивное понимание того, что должно быть нечто, что способно опрокинуть фальшивый музыкальный мир. Нужно воспитывать свой вкус, находить какие-то другие группы, которые будут по душе. За нас это могут сделать, но нужно выбирать самим. Известно, что сильных и умных людей рождает сильное время. Нашему времени нужны силы для сопротивления, иного выбора просто нет… И еще, если возможно, то нужно приобщаться к классической музыке, богатой красками, смыслом. Это, действительно, та музыка, которая может касаться души. Она прошла испытание веков, она одухотворена, пронизана Божественной благодатью. Можно слушать и хорошую эстрадную музыку, если это не пустышки-однодневки. В хорошей эстраде есть какие-то прописные истины, которые побуждают жить небездумно. Конечно, духовности нельзя ожидать от популярной музыки, но душевности хотя бы – да, возможно.

 

– А через душевность можно прийти к духовности?

 

– Если определять душевность через что-то нравственное. А нравственность – это всегда база духовности. Без нравственности нет духовности.

 

– Известно, что талант – это дар Бога. И нужно не зарывать его, а развивать, но не гордиться при этом, а отрабатывать дарованное. На этом пути обязательно будут искусительные проверки. Были ли у вас какие-то искушения, когда вы параллельно монашеству ступили на стезю сценическую?

 

– В принципе, мир всегда пытается чуточку забрать своего. Когда ты приходишь в монастырь, то понимаешь, что за собой оставил целый пласт жизни, который в монастыре не пригодится. Но мир все равно касается монаха, диктует свои правила, особенно когда монастырь общается с людьми, не замыкается в самом себе, ведет какую-то миссионерскую деятельность. Мы все связаны с цивилизацией, Интернетом, кто-то с телевидением. Не я один в нашем монастыре веду работу в миру, не я один иногда испытываю какие-то оценки своей работы из мира. Они не всегда положительные. Везде есть свои недоразумения, потому что мир живет по своим законам, а церковь – по своим. И, как правило, мир диктует именно греховные законы: что-то где-то не договорить, не растратить себя на какие-то отношения, сберечь теплоту собственную для себя, не поступиться своими интересами меркантильными, прагматическими ради какой-то высокой цели, когда помощь кому-то нужна… Приходится считаться, что в миру много разных искушений, которых которых нет в церкви, но монастырь для них не закрыт, и монах – это не человек, получающий в этом случае автоматическое отсечение от мира.

 

Часы на стене гримерки отсчитали время беседы. Иеромонаха Фотия ждал зритель. Как всегда, он поет только вживую, несмотря на гастрольный ритм, заданный сменяющимися друг за другом городами. Это служение, пусть слегка непривычное, ведь раньше не было такой его формы. Главное здесь – это затронуть душу человека, пробудить ее к жизни. В этом я абсолютно точно убедилась, услышав красоту мелодий и голоса исполнителя, почувствовала какую-то особую энергетику. Можно предположить, что ощущается Божье присутствие на уровне чувств. Когда «Царство Божие внутри нас».

 

 
Фото:

Что-то слышится родное...

Да будут вам посвящены
Из сердца вырванные звуки

А. Григорьев

   Жизненный путь и творчество Александра Егоровича Варламова долгое время оставались мало исследованными. А в оценке деятельности музыканта на протяжении многих лет существовало поразительное несоответствие. Произведения Варламова прочно вошли в жизнь, заслужили всеобщее признание; некоторые особенно популярные мелодии переходили в разряд народных песен; другие вплоть до нашего времени продолжают использоваться композиторами в различных обработках и переложениях; множество романсов упоминается в произведениях художественной литературы, что служит ещё одним, своеобразным доказательством их жизненной правдивости и актуальности.

varlamov2011.jpg

    Но критика, за единичными исключениями, упорно не замечала никаких достоинств творчества композитора. Ему прочили скорое и основательное забвение.

  По существу, первая серьёзная попытка собрать биографические материалы о композиторе принадлежала С.К. Буличу. Это опубликованная в «Русской музыкальной газете» статья «А.Е. Варламов. Несколько новых данных для его биографии», 1901, № 45 – 47, 49. А первая научная монография о Варламове принадлежит музыковеду Наталии Александровне Листовой, издана она в 1968 году.

    Творчество Варламова рассматривается чаще всего в связи с определённым направлением русской вокальной лирики, в свете развития городской песенной культуры первой половины XIX века. При этом имя Варламова, как правило, ассоциируется с именами его современников Гурилёва и Алябьева. Закономерность этих сопоставлений несомненна, в то же время все эти композиторы обладают настолько ярким, сложившимся, характерным и своеобразным творческим обликом, что каждый из них по праву заслуживает отдельного внимания,  оценки и признания.

    Александр Егорович Варламов родился 15 ноября (по старому стилю) 1801 года в небогатой и скромной по своему общественному положению семье. Отец Егор Иванович Варламов начал службу ещё при Екатерине II в Конном полку лейбгвардии. Один из листов присяги императрице хранит старинную запись: «1783 году ноября 17 дни по сей форме присягал и росписался ефрейткапрал Егор Варламов». В 1791 году Егор Иванович, имея чин поручика, перешёл с военной службы на гражданскую, стал чиновником и в дальнейшем занимал небольшие должности. На гражданской службе он получил чин титулярного советника и имел личное, но не потомственное дворянство.

    Александр с раннего детства проявил страстное влечение к музыке, горячую любовь к ней. Услышав однажды игру на скрипке, мальчик захотел научиться играть на ней и настойчиво просил отца купить инструмент. Просьба была исполнена, и он учился сам, не зная нот, по слуху. В детстве проявились и незаурядные вокальные данные Варламова – его красивый и звонкий голос покорял слушателей. По совету одного из друзей отец отдал десятилетнего мальчика в Придворную певческую капеллу, где юный Варламов воспитывался с 1811 по 1819 год.

    Пост директора капеллы с 1796 года занимал Д.С. Бортнянский – композитор большого и яркого дарования, который когда-то сам, как и Варламов, начинал путь музыканта малолетним певчим.

    Талант маленького певчего был многогранен. В капелле Александр получал не только вокальную подготовку, но и навыки хорового дирижирования. Он с увлечением продолжал играть на скрипке, а также выучился игре на гитаре, а затем на фортепиано и виолончели. Способности мальчика привлекли внимание Бортнянского. Услышав случайно игру Варламова на скрипке, Бортнянский впоследствии не переставал следить за успехами юного музыканта и помогал ему своими советами. Позднее Варламов с благодарностью вспоминал об этом и считал, что именно Борнянскому он был обязан тонким знанием вокального искусства. «Случалось… он подойдёт ко мне на репетиции, - вспоминал Варламов, - остановит и скажет: «Вот лучше так спой, душенька!». И вдруг 70-летний старичок возьмёт фальцетом, и так нежно, с такою душою, что остановишься от удивления».

    Благодаря красивому голосу Варламов был зачислен в солисты хора. Однажды капелла давала в Петербурге благотворительный концерт в пользу вдов хористов, где Варламов выступил солистом. Он имел такой успех, что бисировал по требованию публики.

         Шестнадцати лет, в 1817 году, Варламова из детского хора перевели в хор взрослых. Почти одновременно музыкант получил первый, самый младший чин по службе, был произведён, как сказано в аттестатах, в четырнадцатый класс. Скромным чиновником четырнадцатого класса композитор остался до конца жизни, не имея в дальнейшем повышений.

    В 1819 году Варламова переводят на службу за границу, ко двору великой княгини Анны Павловны, которая вышла замуж за наследного принца Вильгельма Оранского, будущего короля Голландии. Варламов получил назначение на должность регента посольской русской церкви в Гааге. Здесь ему было поручено руководить хором певчих и обучать их вокальному искусству. Восемнадцатилетний учитель прекрасно справляется со своими обязанностями, о чем свидетельствует выданный ему аттестат:

    «По соизволению её императорского высочества государыни великой княгини Анны Павловны, наследной кронпринцессы Нидерландской, дан сей аттестат находящемуся при церкви, состоящей при особе её императорского высочества, певчему 14-го класса чиновнику Александру Варламову в том, что он в знании музыки, искусстве и усердии обучения других певчих нотному пению заслужил совершенную похвалу и одобрение.

Гаага ноября 20 дня 1823»

    Четыре года, проведённые в Голландии и Бельгии благотворно отразились на музыкальном развитии юноши. Часто посещая театр, он мог знакомиться с французскими и итальянскими операми. Особенный восторг вызывала у него жизнерадостная, искрящаяся музыка «Севильского цирюльника» Россини. Друг Варламова рассказывал: «…когда в финале последнего акта раздались звуки знакомой каждому из нас русской песни «На что было огород городить», он (Варламов) чуть не вскочил с места. «Экой плут! – сказал он радостно. – Ведь это он у нас украл, а хорошо, мастерски свёл на польский». Тема русской песни «Ах, зачем бы огород городить» была введена Россини сначала в его кантату «Аврора», посвящённую Е.И. Кутузовой (1815), а затем в финальный ансамбль «Севильского цирюльника». В опере Россини несколько изменил народную мелодию: трёхдольный размер вместо двухдольного, введение синкоп придали ей черты полонеза, что и подметил чутким слухом Варламов.

    Вскоре молодой музыкант сам начал принимать участие в публичных концертах как певец и гитарист. По отзывам современников, он виртуозно владел игрой на гитаре; его исполнение Вариаций Роде «возбудило громкие рукоплескания, и на другой день в брюссельских газетах помещено было выражение общей благодарности молодому артисту…»

    В далёкой Голландии Варламов испытал и глубокое сердечное увлечение. Здесь он встретил Анну Пахомовну Шматкову, ставшую вскоре его женой. Она была дочерью камердинера, служившего, как и сам музыкант, при дворе великой княгини.

    Эти годы стали для будущего композитора счастливой порой познания мира и ещё ничем не омрачённых надежд.

    В 1823 году Варламов вернулся на родину. Ему удалось получить место учителя пения в Петербургской театральной школе. В 1825 году он даёт концерт в зале Филармонического общества – первое известное нам публичное выступление музыканта в России, положившее начало его систематической концертной деятельности. Варламов выступает в качестве дирижера и певца. Большая программа концерта, включавшая ряд симфонических и хоровых произведений (увертюры Вебера, Штейбельта, хоры Бортнянского) свидетельствует о дирижерском искусстве Варламова.

    К 1827 году относится ещё одна важная веха жизненного пути Варламова – знакомство с Глинкой. Будущий автор «Сусанина» охотно пользовался помощью Варламова, устраивая у себя дома исполнение собственных оркестровых и хоровых сочинений. По словам Глинки, Варламов «…с искренней готовностью привозил потребное число певчих… для исполнения хоров» и сам пел некоторые партии.

    Одно время, со слов самого Варламова, он занимался «практическим учением пению в лейбгвардии Преображенском и Семёновском полках певчих…». Но вскоре в поисках более прочного служебного и материального положения композитор начинает хлопотать о месте в Певческой капелле. В это время он пишет две «Херувимские песни» для хора и подносит их в дар Николаю I. За «Херувимские песни» Варламов был вскоре пожалован бриллиантовым перстнем.

    В 1829 году Александр Егорович был снова определён в Капеллу в число «больших певчих» и на него была возложена обязанность обучать малолетних певчих и разучивать с ними сольные партии.

    Вскоре последовало новое поручение: Варламова направили в Москву для обучения архиерейских и синодальных певчих. Поездка затянулась. В родном городе у композитора завязываются знакомства и дружеские связи. Именно в Москве Варламов нашел ту художественную среду, где его талант имел возможность раскрыться в новом направлении и получил достойную оценку. Композиторское дарование сразу расцвело на почве богатой народно-песенной культуры московского быта того времени. Варламова больше привлекало светское искусство, театр, а работа в Капелле ограничивалась преимущественно сферой духовной музыки.

    Варламов переезжает в Москву и его приглашают на должность помощника капельмейстера при оркестре  императорских московских театров. Его обязанности заключались в дирижировании оркестром при исполнении водевильных спектаклей. Так начался московский период жизни Варламова (1832 – 1844 годы) – период расцвета его многообразной деятельности как композитора, исполнителя и педагога.

    В качестве композитора Варламов дебютировал в пьесе А.А. Шаховского «Рославлев» (по роману М.Загоскина) в 1832 году. Для роли безумной Фионы он написал песню «Не шумите, ветры буйные». Это было очень выразительное и яркое сочинение, полное глубокого драматизма. Дебют был удачным: песни Варламова стали постоянно включаться в новые постановки и именно они представляют наиболее значительную и ценную часть театральной музыки композитора.

    В 1833 году вышел первый сборник вокальных произведений Варламова – «Музыкальный альбом». В него вошли песни на слова Н.Г. Цыганова – актёра московской труппы, талантливого поэта, прожившего короткую и трудную жизнь. В стихотворениях Николая Григорьевича Варламов нашёл созвучные, близкие ему поэтические мотивы. Народный песенный строй стихов Цыганова, их задушевный лиризм, типичные для русской поэзии темы «горькой судьбины» - всё в этих стихотворениях вдохновляло Варламова. На стихи этого поэта он создал ряд песен, принесших композитору немеркнущую славу. В их числе известный романс «Красный сарафан». «Красный сарафан», по словам современника, композитора А.Н. Титова, «был певаем всеми сословиями – и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Романс стал известен во всём мире в качестве «русской народной песни».

05.jpg Русский народный лубок "Не шей ты мне, матушка, красный сарафан". С гравюры 1843 года

«Красный сарафан» «зазвучал» и в литературных произведениях. Первым ввёл его в своё произведение Гоголь. В «Ревизоре», сцена в гостинице (второе действие, явление третье), Хлестаков насвистывает мелодию из «Роберта-Дьявола» Мейербера, а затем варламовский романс:
Явление III
Хлестаков один.

  Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, - нет, черт возьми, не проходит, Да, если б в Пензе я не покутил, стало бы денег доехать домой. Пехотный капитан сильно поддел меня: штосы удивительно, бестия, срезывает. Всего каких-нибудь четверть часа посидел - и все обобрал. А при всем том страх хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел. Какой скверный городишко! В овошенных лавках ничего не дают в долг. Это уж просто подло. (Насвистывает сначала из "Роберта", потом "Не шей ты мне матушка", а наконец ни се ни то.)

    А через сто лет романс появился и зазвучал на страницах произведения английского писателя Джона Голсуорси в романе «Конец главы» (продолжение «Саги о Форсайтах»):

- Играйте, - шепнула Динни.

Диана заиграла "Красный сарафан". Она вновь и вновь повторяла эту простую и красивую мелодию, словно гипнотизируя ею безмолвную фигуру мужа. Наконец она остановилась.

   Через год, окрылённый успехом первого сборника, Варламов предпринял издание музыкального журнала «Эолова арфа», в котором, помимо собственных сочинений, опубликовал и некоторые произведения Глинки, Верстовского, Дюбюка. К сожалению, журнал оказался недолговечным. Было издано только десять номеров, неполный годовой комплект.

    Успехи композитора имели положительные последствия и привели к переменам в его служебном положении. Варламову предложили занять вакантное место «композитора музыки» при оркестре московского театра. Работая в этой должности, он создавал музыкальное сопровождение к спектаклям разнообразных жанров (трагедия, мелодрама, дивертисмент). В обширном репертуаре московской сцены 30 – 40-х годов насчитывается около 20 драматических произведений с музыкой Варламова. Одно из самых значительных – музыка к «Гамлету», написанная по просьбе Мочалова для первой постановки трагедии Шекспира на московской сцене 22 января 1837 года. Из этой музыки полностью сохранилась замечательная «Песнь Офелии».

    Композитор пробовал свои силы также в жанре балета. «Забавы султана, или Продавец невольников» был поставлен в Большом театре в 1834 году и долго не сходил потом со сцены. Другой балет – «Хитрый мальчик и людоед» - написан совместно с А.С. Гурьяновым и также был поставлен в Большом театре в 1837 году. Необычна сценическая судьба этого балета. Его партитура и клавир утеряны, но оркестровые голоса и либретто сохранились и были найдены в архиве Государственного театра оперы и балета им. Кирова ленинградскими музыковедами. Затем партитура была восстановлена. Композитор К. Тимофеев досочинил недостающие звенья и заново оркестровал балет, который был поставлен в 1950 году – после 113-летнего перерыва – в Ленинградском доме культуры силами детских самодеятельных коллективов.

    Значительное место в жизни Варламова занимала педагогическая деятельность. Он преподавал пение в театральном училище, в Воспитательном доме и давал частные уроки. Как педагог, он пользовался огромной популярностью, чему способствовало его собственное исполнительское искусство. Будучи одним из крупнейших педагогов-вокалистов того времени, он создал первое в русской литературе методическое пособие по вокальному искусству – «Полную школу пения», где нашли отражение его глубокие знания и многолетний опыт. Варламов «более других вправе развить теорию того, что он оправдал практикою так блистательно», - отмечал «Современник».

    Прослужив в московских театрах около 12 лет, Варламов вышел в отставку. В начале 1845 года он покинул Москву и вновь переехал в Петербург в надежде снова получить место в Придворной капелле. Однако надежды не оправдались, он так и не получил штатного места и продолжал давать уроки пения и выступать в концертах.

    Одним из самых близких друзей композитора в Петербурге стал поэт Аполлон Григорьев. Он тонко проник в сущность варламовской музыки, сумел оценить её более верно, чем другие критики.

Да, это так: я слышал в них,

В твоих напевах безотрадных,

Тоску надежд безумно жадных

И память радостей былых.

    После переезда в Петербург здоровье Варламова стало ухудшаться и 15 октября 1848 года, в возрасте 46 лет, он скоропостижно скончался. Композитора похоронили на петербургском Смоленском кладбище, но случившееся вскоре наводнение сильно его разрушило, и могилу Варламова смыла река.

    Сохранилось стихотворение М. Владимирова «Памяти Варламова», опубликованное в «Литературной газете» 10 марта 1849 года:

Хорошо пел наш соловушко,

    Да замолкнул;

Сладкозвучны были песенки,

    Да затихли.

Знать, спугнули с тепла гнездушка

    Злые люди,

Аль заботы жизни тяжкие

    Истощили?

Аль судьба ему тяжелая

    Изменила?

Аль сторонка чужедальняя

    Погубила?

А бывало, летней ноченькой

    В саду темном

Как засвищет наш соловушка,

    Как зальется!

Собирались люди добрые

    Песни слушать,

Восхищаться трелью дробною,

    Сердцем радоваться.

    Человеческая память оказалась более устойчивой и романсы Варламова по сей день продолжают звучать на концертной эстраде. В истории русской музыки творчество Варламова, композитора, проявившего себя лишь в «малых жанрах», оказалось даже более значительным, чем, скажем, музыкальное наследие его современника Верстовского, автора крупных «постановочных» опер. Варламов сблизил романс с народной песней, сделал его доступным для самых широких кругов слушателей.

    Композитор очень чутко откликался на  всё лучшее, что было в современной ему русской поэзии. Он открыл для отечественной музыки многих поэтов, чьи стихотворения стали впоследствии широко использоваться композиторами последующих поколений. Это относится, прежде всего, к Кольцову, к поэзии которого обращались позднее Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Рубинштейн и другие.

Слушать "Ты не пой, соловей"

В поле зрения Варламова оказалось раннее творчество Плещеева и Фета.

Слушать "На заре ты её не буди"

Композитор одним из первых обратился к поэзии Лермонтова.

Слушать "Белеет парус одинокий"

    Имена поэтов, к стихотворениям которых обращался Варламов, весьма многочисленны, их более сорока: Жуковский, Мерзляков, Дельвиг, Кольцов, Цыганов, Полежаев, Тимофеев, Пушкин, Лермонтов, Фет; авторы из литературно-театральной среды – Ленский, Куликов, Кони, Межевич; имена, общие для романсного творчества Варламова, Глинки, Даргомыжского – Голицин, Ободовский, Ростопчина, Губер, Жадовская, Кукольник, Маркевич и многие другие. Кроме того, некоторые произведения Варламова написаны на тексты народного происхождения или на собственные слова.

Слушать "Что мне жить и тужить"

    Композитором создано около двухсот произведений. В полном собрании сочинений, изданных Ф.Т. Стелловским в 1863 – 1864 годах, опубликовано 154 романса и песни (из них 14 относятся к театральным постановкам), ряд вокальных ансамблей (18 дуэтов, 5 трио) и более 40 обработок народных песен.

Нет, не толпа, не глупый сбор

Каких-нибудь журнальных мнений,

Но век грядущий приговор

Тебе напишет: он был гений.

(Стихотворение неизвестного автора, посвященное Варламову)

Нотный Архив России Варламов Александр Егорович

Апофеоз Боратынского (Ч.1)

     

Выбирая место для господского дома в тамбовском урочище Мара, удалённый императором Павлом из столицы генерал-лейтенант Абрам Боратынский едва ли что-нибудь знал о демоне Маре, пытавшемся сбить с пути просветления принца Гаутаму под деревом Бодхи. Каждому буддисту известно: индийский принц отнёсся ко всем демонским наваждениям – урагану, свирепым воинам и юным прелестницам, – одинаково безразлично, как то и подобало Будде. А вот первенец русского генерала одному искушению всё-таки поддался. Буддистского просветления он, конечно, не достиг, но всё-таки стал первоклассным поэтом.

           Евгений Абрамович Боратынский родился 2 марта н.ст. 1800 года в поместье Вежля, откуда через несколько месяцев родители перевезли его в только что отстроенную неподалёку Мару. Происходил он из старинного шляхетского рода, покинувшего Польшу и переселившегося в Россию при царе Алексее Михайловиче. Однако поляками Боратынские не были: их родовое «гнездо» – замок Боратынь («Божья оборона») в Галиции (ныне это Львовская область Украины), на территории которой и в XVII столетии сохранялся язык Червонной Руси. Смоленский помещик Андрей Васильевич Боратынский, дед поэта, много способствовал укоренению рода в русской почве  – он стал отцом пятерых сыновей, которые, в свою очередь, обзавелись многочисленным потомством и сделали блестящую карьеру. Так что в военном 1812-м, через два года после скоропостижной смерти отца, Евгений, старший ребёнок в большой семье, благодаря поддержке родственников смог беспрепятственно поступить в самое престижное учебное заведение империи – Пажеский корпус.

Его первые петербургские годы были безоблачными. Но затем наступил период «юношеского бунта» – в письмах к матери юный паж стал всё чаще выражать нежелание быть офицером гвардии, прохлаждающейся в столице; подросток мечтал о дальних морских походах, даже заявлял о непременном своём желании «сделаться автором», потому что на свете нет ничего дельнее, чем поэзия.

Дальше – больше. Вскоре наш романтик организовал с другими сверстниками-пажами под влиянием шиллеровских «Разбойников» и вообще по моде того времени тайное «Общество мстителей». Вначале неуловимые «мстители» занимались мелкими пакостями – например, прибивали гвоздями к столам шляпы преподавателей и обрезывали офицерские шарфы. Но в феврале 1816-го дошло до кражи: Евгений на пару с приятелем обчистил квартиру одного из своих корпусных товарищей. Воры воспользовались попавшим к ним в руки ключом и вытащили из бюро пятьсот рублей и драгоценную черепаховую табакерку. Накупив сладостей, отпраздновали шестнадцатилетие Боратынского. Их, разумеется, быстро вычислили. Дело запахло жаренным, когда вмешался император Александр I, принявший личное участие в разбирательстве. Проступок грозил заигравшимся шалунам очень серьёзными последствиями. Речь шла о лишении дворянства, телесном наказании и отправке в Сибирь. Но заступничество влиятельной родни значительно смягчило приговор – Боратынского лишь исключили из Пажеского корпуса, чтобы было естественно, и запретили вступать в гражданскую службу, а военную только рядовым. Гораздо сильнее оказались психологические последствия, воздействовавшие на всю дальнейшую судьбу и личность поэта.

Молодость взяла своё – окружённый заботами любящей матери и других родственников, Евгений довольно быстро вышел из острой депрессии. Успокоившись в провинции, он желал скорее восстановить своё общественное положение, для чего в 1819 году поступил рядовым в лейб-гвардии Егерский полк. Служба в столичном полку была нетягостной: солдатам из дворян разрешалось, к примеру, ношение в городе штатской одежды, дозволялось проживать не в казарме. Вот и Боратынский поселился отдельно от прочих рекрутов – на одной квартире вместе с новым приятелем, остзейским бароном Антоном Дельвигом.

Это имя неразрывно связано с историей русской поэзии, неотъемлемой частью которой отныне и навсегда становится наш герой. Через Дельвига Боратынский познакомился с Пушкиным, но отношения с последним носили с обеих сторон непростой характер. Сосед Дельвига, как начинающий автор, не мог не испытывать сильное влияние Пушкина, поэта уже вполне сформировавшегося. Сначала он вполне ему поддался – следы пушкинского влияния (вообще круга «арзамасцев») заметны в тематике, в стилистике, в языке стихотворений и поэм Боратынского примерно до середины 1820-х годов. Однако в дальнейшем произошёл сознательный отход в сторону принципов, исповедовавшихся А.С. Шишковым и прочими деятелями «Беседы любителей русского слова». Архаизируя в духе Державина и в противовес Пушкину поэтическую речь, Боратынский, однако, привнёс в неё личную оригинальность, с годами в нём усилившуюся. Так, обусловленный поиском собственного неповторимого голоса, возник феномен его поэзии, всё ещё недостаточно изученный. Со своей стороны, Пушкин, высоко оценивая раннее творчество Боратынского, рассматривал того едва ли не как своего талантливого подражателя и продолжателя (пример – выход в 1828 году под общей обложкой двух однотипных поэм, пушкинского «Графа Нулина» и поэмы Боратынского «Бал»), но не принял и, кажется, не понял многое из того, что является для нас наиболее характерным в этом поэте. Охлаждение сопровождалось даже некоторыми издательскими препонами, которые принялся чинить Боратынскому Пушкин.

Впрочем, это уже мелочи. Удивительно другое: при жизни Пушкина, в эпоху его безраздельного господства в русской поэзии, вплоть до гибели и постулированного этим событием ярчайшего явления гениального Лермонтова, только один поэт мог быть не хуже, и при том настолько своеобразным, чтобы занять не подчинённое, а во многом равное с ним положение, – это, безусловно, Евгений Боратынский.

Кстати, о чехарде с написанием фамилии. С двумя «а» стоит она во всех журнальных публикациях поэта 1820-30-х годов, а также на обложках двух прижизненных собраний его стихов. «Баратынским» называл его и Пушкин. Но изданная в 1842 году книга «Сумерки» имеет подзаголовок: «Сочинение Евгения Боратынского». До 1917 года издатели предпочитали второй вариант, после – снова через «а», хотя нормативным такое написание не было. В наше время, как подтверждает Microsoft Word, оба варианта вполне приемлемы. На мой взгляд, «Баратынский» – литературный псевдонимом и в качестве такового может, конечно, стоять на обложках книг поэта. Но разве последняя воля автора «Сумерек» недостаточно ясна? Лично я предпочитаю второй вариант ещё из одного – чисто эстетического – соображения: русское «бора» – имя северного ветра, холодного и порывистого, производное от греческого «борей». Как это подходит к самому существу поэзии Боратынского!

Северный ветер почувствовался в его стихах уже в 1820 году, когда он перевёлся унтер-офицером (высшее звание для нижних чинов) в армию, в Нейшлотский пехотный полк. Все прошлые привилегии на новом месте службы, в Финляндии, за ним сохранились. Более того, по протекции командира полка Г.А. Лутковского, своего родственника, поэт имел возможность часто отлучаться в Петербург, где между тем продолжались кутежи будущих декабристов. Боратынский сделался у них популярен. Его и раньше считали «жертвой режима», а теперь образ страдальца был завершён, мученический ореол обрёл новые краски, засверкавшие вскоре на страницах литературных журналов.

Пожалуй, лучшую характеристику декабризму и декабристам дал Николая Греч на страницах своих мемуаров: «Это были благонравные дети, игравшие обоюдоострыми кинжалами, сжигавшие фейерверк под пороховыми бочками. Некоторые из них, встретив с самого начала препятствия, убедившись в неисполнимости их мечтательных замыслов, отказались от участия в делах общества; другие оставались в нём, надеясь что-нибудь сделать; иные ещё, честолюбивые мечтатели, вздумали воспользоваться таким союзом для удовлетворения своим страстям, для низвержения правительства и для овладения верховной властью во благо народа, говорили они, но на деле для утоления собственной их жадности. К этим сумасбродам присоединилось несколько злодеев, под маской патриотов, и как зло на свете всегда сильнее добра, последние и одолели. В числе участников было несколько легкомысленных ветреников, которые не смели отстать от других, кричали и храбрились в надежде, что все кончится громкими фанфаронадами, не дойдёт до дела. Всего грустнее было то, что заговорщики заманили в свою шайку несколько прекрасных молодых людей, едва вышедших из детского возраста и не понимавших, что заставляют их предпринять.

Таким образом составилось это разнокалиберное скопище. Таким образом подготовились и разыгрались элементы этой нелепой стачки, стоившей многих слёз и страданий целым семействам и могшей навлечь на Россию неисчислимые бедствия».

25-летний Боратынский не принадлежал, кажется, ни к одному из перечисленных типов. Любопытно, конечно, мог ли он 14 декабря 1825 года, окажись в столице, выйти на Сенатскую площадь вместе с К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером и др. Предположу: не только Провидение увело Боратынского от его второго искушения в Москву, но и та осторожность, что удержала бывшего члена игрушечного «Общества мстителей» от вступления в Северное тайное общество, сделала бы его лишь зрителем драмы неудавшегося мятежа.

Не об этом ли думая, много лет спустя Боратынский напишет:

Велик Господь! Он милосерд, но прав:

Нет на земле ничтожного мгновенья;

Прощает Он безумию забав,

Но никогда пирам злоумышленья.

Как бы то ни было, той зимой поэт был очень занят: произведённый, наконец, в прапорщики, он покинул Финляндию и отправился в Москву – ухаживать за разболевшейся матерью и хлопотать об отставке, высочайше разрешённой ему новым императором в январе. А в июне 1826 года, когда далеко в Петербурге завершалось следствие по делу декабристов и готовился негодный материал для виселицы, Боратынский повёл к алтарю церкви Харитона Исповедника, что до 1930-х стояла в Большом Харитоньевском переулке, свою суженую – Анастасию Энгельгардт.

(Продолжение следует.)

З ИСКУССТВО: ГОРЬКИЙ И ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. Часть 2.

0681CFEB-03A1-4043-93A7-D6BFE10F8C0D.jpeg

РОЖДЕНИЕ ОРИЕНТАЛИЗМА.

Делакруа использовал поездку в Алжир для создания новой серии картин из жизни арабского общества – экзотические костюмы, гаремы, арабские скакуны, восточная экзотика. В Марокко он сделал пару сотен эскизов. Часть из них влил в свои картины. В 1834 г. Эжен Делакруа выставил в Салоне картину "Алжирские женщины в гареме". Открывшийся шумный и необычный мир Востока поразил европейцев. Это новое романтическое открытие новой экзотики Востока оказался заразительным.

Другие живописцы устремились на Восток, и почти каждый привозил сюжет с нетрадиционным героями, вписанными в экзотическую обстановку. Так в европейском искусстве, во Франции, с лёгкой руки гениального Делакруа родился новый самостоятельный романтический жанр – ОРИЕНТАЛИЗМ. Это был его второй вклад в историю мирового искусства.  

Слава его возрастала. Он получил множество заказов на роспись потолков в Лувре в 1850-51 гг.; Тронного зала и библиотеки палаты депутатов, купола библиотеки пэров, потолка галереи Апполона, холла в отеле де Виль; создавал фрески для парижской церкви Сен-Сюльпис в 1849-61 гг.; украшал Люксембургский дворец в 1840-47 гг. Этими творениями он навсегда вписал свое имя в историю французского и мирового искусства.

Эта работа хорошо оплачивалась, и он, признанный одним из крупнейших художников Франции, не вспоминал о том, что "Свобода" надежно спрятана в хранилище до революционного 1848 года. Когда новая волна революций прокатилась по Европе, о картине вспомнила прогрессивная общественность Франции. Она обратилась к художнику с предложением написать новую подобную картину о новой революции.

РЕФОРМИРОВАНИЕ САЛОНА

"Я бунтарь, а не революционер" – отвечал Делакруа.

Другими славами заявил, что он бунтарь в искусстве, но не революционер в политике. В тот год, когда по всей Европе шли бои пролетариата, не поддержанного крестьянством, рекой лилась кровь по улицам европейских городов, художник занимался не революционными делами, не принимал участия в уличных боях вместе с народом, а бунтовал в искусстве — занимался реорганизацией Академии и реформированием Салона. Казалось ему было безразлично, кто победит: монархисты, республиканцы или пролетарии.  

И все-таки он откликнулся на призыв общественности и попросил правительственных чиновников выставить свою "Свободу" в Салоне. Картину привезли из хранилища, но не решились выставлять: накал борьбы было слишком высоким. Да автор особо и не настаивал, понимая, что потенциал революционности у масс был необъятен. Пессимизм и разочарование одолевали его. Он никогда не предполагал, что революция может повториться в те дни в Париже в таких же страшных сценах, которые он наблюдал в начале 1830-х.

В 1848 году картину требовал Лувр. В 1852 г. — Вторая империя. В последние месяцы Второй империи "Свободу" снова рассматривали как великий символ, и гравюры с этой композиции служили делу республиканской пропаганды.

В первые годы правления Наполеона III в маске императора картину опять признали опасной для общества и отправили в запасники. Через 3 года - в 1855 г. - ее извлекли из темноты на свободу и показали публике на международной художественной выставке.

В это время Делакруа переписывает некоторые детали на картине. Возможно, он делает темнее ярко-красный тон колпака, чтобы смягчить его революционный вид.

В 1863 году Делакруа умирает у себя дома.

И через 11 лет "Свобода" поселяется в Лувре навсегда...

Салонное искусство и только академическое искусство было всегда центральным в творчестве Делакруа. Только служение аристократии и буржуазии он считал своим долгом. Политика не волновала его души.

В том революционном 1848 г. и в последующие годы он увлекся Шекспиром. Рождались новые шедевры: "Отелло и Дездемона", "Леди Макбет", "Самсон и Делила". Он написал еще одно полотно "Женщин Алжира". Эти картины не прятали от публики. Наоборот расхваливали на все лады, как и его росписи в Лувре, как и полотна его алжирской и марокканской серий.

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ТЕМА В МИРОВОМ ИСКУССТВЕ НЕ УМРЕТ НИКОГДА.

Кому-то кажется, что историко-революционная тема сегодня умерла навсегда. Лакеям буржуазии так хочется, чтобы она умерла. Но движения от старой загнивающей и бьющейся в конвульсиях буржуазной цивилизации к новой некапиталистической или, как ее называют, социалистической, - точнее сказать - к коммунистической многонациональной цивилизации остановить никому не удастся, потому что это объективный процесс. Как буржуазия в революции билась более века с королями и феодалами, так и пролетариат в социалистических революциях пробивает себе путь к победе в тяжелейших исторических условиях.

Тема взаимосвязанности искусства и политики давно утвердилась в искусстве, и художники ее поднимали и пытались выразить ее в мифологическом содержании, привычном для классического академического искусства. Но никому до Делакруа не приходило в голову попробовать создать образ народа и революционеров в живописи и показать простой народ, поднявшего восстание против короля.
Тема народности, тема революции, тема героини в образе Свободы уже как призраки бродили по Европе с особой силой с 1830 по 1848 год. Не только Делакруа думал над ними. Другие художники тоже пытались раскрыть свободу в своем творчестве. Пытались поэтизировать и революцию, и ее героев, мятежный дух в человеке.
Можно перечислить немало картин, появившихся в тот период времени во Франции. Домье, Мейссонье писали баррикады и народ, но никто из них не изобразил революционного порыва героев из народа так ярко, так образно, так красиво, как Делакруа.
Разумеется, ни о каком социалистическом реализме никто не мог даже мечтать в те годы, не то что говорить. Даже Маркс с Энгельсом не видели "призрака коммунизма", бродящего по Европе вплоть до 1848 г. Что же говорить о художниках!?
Однако из нашего 21-го века видно и понятно, что все советское революционное искусство соцреализма вышло из "Баррикад" Делакруа и Мейссонье. Неважно,  понимали это сами художники и советские историки искусства или не понимали; знали, видели эту картину Делакруа или нет. Время изменилось кардинально: капитализм достиг высшей стадии империализма и в начале ХХ века начал загнивать. Деградация буржуазного общества приняла жестокие формы отношений между трудом и капиталом. Последний пытался найти спасение в мировых войнах, фашизме.

Самым слабым звеном в капиталистической системе оказалась дворянско-буржуазная Россия. Забурлило недовольство масс в 1905 году, однако царизм устоял, оказался крепким орешком. Но репетиция революции оказалась полезной. В 1917 году пролетариат России одержал победу, совершил первую в мире победоносную социалистическую революцию и установил свою диктатуру.

Художники не оставались в стороне и писали революционные события в России и в романтическом ключе, как Делакруа, и в реалистическом. Они разработали новый метод в мировом искусстве, названный "социалистическим реализмом".

3F72F7F0-C79E-4342-BAE5-E4B8D2AB99A7.jpeg

Можно привести насколько примеров. Кустодиев Б. И. на  своей картине"Большевик" (1920) изобразил пролетария гигантом, Гиливером, шагающим над лилипутами, над городом, над толпой. В руках он держит красный флаг. На картине Коржева Г. М. "Поднимающий знамя" (1957-1960) рабочий поднимает красное знамя, которое только что выронил революционер, убитый полицейскими. Разве не знали эти художники творчества Делакруа? Не знали, что начиная с 1831 года французские пролетарии выходили на революции с трехкалором, а парижские коммунары с красным знаменем в руках? Знали. Знали они и скульптуру Франсуа Рюда (1784-1855) "Марсельеза", что украшает Триумфальную арку в центре Парижа.

Мысль об огромном влиянии картины Делакруа и Мейссонье на советскую революционную живопись я нашел в книгах английского историка искусства Кларка* (T. J. Clark). В них он собрал немало интересных материалов и иллюстраций из истории французского искусства, относящихся к революции 1948 года, и показал картины, в которых звучали выше обозначенные мною темы. Он воспроизвел иллюстрации этих картин других художников и описал идейную борьбу во Франции того времени, которую велась весьма активно в искусстве и критике. Кстати, ни один другой буржуазный историк искусства не интересовался революционной тематикой европейской живописи после 1973 г. Тогда вышли впервые труды Кларка были опубликованы. Затем их переиздавали в 1982 и 1999 годах. Интерес к революционной теме не затухает.

———————
*The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France. 1848-1851.  L., 1999. (3d ed.); Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution. L., 1999. (3d ed.)

(Продолжение следует)

"Литературный маяк" - ноябрь 2018

Вышел из печати ноябрьский номер «Литературного маяка».

https://vk.com/doc320010262_482451123?hash=e0da61865bc6c4ab37&dl=138e092cb61fb6a0e6

Очерк Дмитрия Ермакова «Земля Белова» возвращает читателей к октябрьским событиям – V Всероссийским Беловским чтениям и поездке на родину классика в деревню Тимониху.

Представлено в этом номере творчество самого юного участника литературного семинара в рамках Беловских чтений - Викентия Копыткова, его рассказ-рассуждение о том, каким бы он был президентом России.

Новая рубрика «Фонарик» - посвящена творчеству детей и для детей. Здесь представлены сказка Светланы Чернышевой, уже хорошо известной вологодским читателям (в последнее время у Светланы довольно много публикаций и за пределами Вологодчины), а также пробы пера от Екатерины Жениховой из вологодской гимназии № 2, и Аллы Хайдиной из Кубенской средней школы им. А. Ф. Клубова. Обе девочки посещают клубы детского чтения и творчества: «Открытая книга» при Вологодской областной детской библиотеке и «Фонарик» при Вологодской центральной районной библиотеке (с. Кубенское).

Ещё один автор номера – Вадимир Трусов, поэт из Мурманской области, автор опытный и очень интересный, член Союза писателей России. Стихи его искренни и трогательный, при этом они будто простёгнуты северным ветром…

Как всегда интересны краведческо-лингвистические исследования Александра Кузнецова. На этот раз он «расшифровывает» названия некоторых вологодских деревень.

2. ИСКУССТВО, М. ГОРЬКИЙ И ЭЖЕН ДЕЛАКРУА. Часть 1.

F7C14327-B4A7-475A-8856-AA72452C859A.jpeg

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА: «СВОБОДА НА БАРРИКАДАХ».

Жизнь учит человека мудрости. Нельзя, изучая всемирную литературу, не интересоваться историей мирового искусства. Молодой М. Горький, гениальный самоучка, в годы отрочества и юности увлекался чтением романов, особенно французских. Весь образованный класс России увлекался не только французской литературой, но предпочитал французский язык всем остальным европейскими языкам. Он знал и любил французское искусство — самое развитое и богатое в XIX веке. Все крупные революционные выступления масс происходили, начиная с 1789 г. во Франции. Все новые художественные методы отражения этих выступлений в искусстве и литературы рождались тоже в этой стране.

Жизнь в классовом обществе рождает революцию. Революция, происходящая в обществе, рождает революционную литературу, а литература — искусство. В XIX веке классицизм перерос в революционный романтизм и открыл дорогу буржуазному реализму — сперва критическому, а затем и социалистическому.Только советское искусство ХХ столетия можно сравнить с французским искусством XIX века по его глубочайшему влиянию на мировое искусство. Именно во Франции гениальные писатели и живописцы открыли тему революции.

Только советское искусство ХХ столетия можно сравнить с французским искусством XIX века по его глубочайшему влиянию на мировое искусство. Именно во Франции гениальные писатели и живописцы открыли тему революции.

Именно там - в Париже - в спящей феодальной Европе революционеры со знаменем свободы в руке смело взошли на баррикады и вступили в бой с королевскими войсками в конце XVIII века. Они разбудили человечество и призвали писателей и живописцев показать революцию и баррикады в литературе и в искусстве.

Там в Париже впервые в мировом искусстве родилась

тема революционной борьбы буржуазии и простых людей с королевскими войсками и баррикады стали писать крупные художники.

Трудно понять, как могла родиться революционная тема в голове молодого замечательного художника, выросшего на монархических идеалах при Наполеоне I и Бурбонах. Имя этого художника - Эжен Делакруа (1798-1863).

Делакруа сделал для искусства то, что сделал М. Горький для всемирной литературы — он заложил основы для развития революционной темы в живописи и... для применения в ней МЕТОДА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА.

********

Оказывается, в искусстве каждой исторической эпохи можно обнаружить зерна будущего художественного метода (и направления) отображения классовой и политической жизни человека в социальной среде общества окружающей его жизни. Зерна дают всходы только тогда, когда гениальные умы удобрят свою интеллектуальную и художественную эпоху и создадут новые образы и свежие идеи  для понимания многообразной и вечно объективно меняющейся жизни общества.

Первые семена буржуазного реализма во европейском искусстве были посеяны в Европе Великой Французской революцией. Во французском искусстве первой половины XIX века Июльская революция 1830 г. создала условия для появления нового художественного метода в искусстве, который лишь сто лет спустя – в 1930-е годы в СССР назвали "социалистическим реализмом".

Буржуазные историки ищут любого повода, чтобы принизить значение ВКЛАДА ДЕЛАКРУА в мировое искусство, как и ВКЛАДА М. ГОРЬКОГО во всемирную литературу. До сегодняшнего дня они стараются во чтобы-то ни стало исказить их великие открытия, стереть их из памяти человечества. Они собрали все сплетни и анекдоты, придуманные их собратьями и критиканами за полтора столетия. И вместо исследования причин ИХ особой популярности в прогрессивных слоях общества творчества двух гениев - Делакруа и Горького - им приходится врать, выкручиваться и выдумывать небылицы. Применяют они самые мощные идеологические экскаваторы для выгребания из человеческой памяти всех прогрессивных деяния творческой интеллигенции.

«СВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД»

В 1831 г. видный французский живописец Эжен Делакруа (1798-1863)  выставил в Салоне свою картину "Свобода на баррикадах". Первоначально название картины звучало как «Свобода, ведущая народ». Он посвятил ее теме Июльской революции, взорвавшую Париж в конце июля 1830 г. и свергнувшую монархию Бурбонов. Банкиры и буржуи воспользовались недовольством трудящихся масс, чтобы заменить одного невежественного и жёсткого короля более либеральным и покладистым, но таким же алчным и жестоким Луи Филиппом. Его позднее прозвали «королем банкиров».

Июльская революция стала особым переходным этапом в развитии капитализма во Франции. Буржуазия искала пути примирения с аристократией и потому использовала недовольство народа в своих интересах. Ей, точнее банкирам, нужен был управляемый король. Эту роль Луи Филипп сыграл великолепно.

На картине изображена группа революционеров с республиканским триколором. Народ объединился и вступил в смертельный бой с правительственными войсками. Крупная фигура отважной француженки с национальным флагом в правой руке возвышается над отрядом революционеров. Она призывает восставших парижан дать отпор правительственным войскам, защищавшим насквозь прогнившую монархию.

Воодушевленный успехами революции 1830 г., Делакруа приступил к работе над картиной 20 сентября, чтобы прославить Революцию. В марте 1831 г. он получил за нее награду, а в апреле выставил картину в Салоне. Картина своей неистовой силой прославлявших народных героев отталкивала буржуазных посетителей. Они упрекали художника за то, что он показал только "чернь" в этом героическом действии. В 1831 года министерство внутренних дел Франции купило "Свободу" для Люксембургского музея. Через 2 года "Свободу", сюжет которой посчитали слишком политизированным Луи Филипп, напуганный ее революционным характером, опасным в период царствования союза аристократии и буржуазии, приказал свернуть картину в рулон и возвратить автору (1839). Аристократических бездельников и денежных тузов не на шутку испугал ее революционный пафос.

ДВЕ ПРАВДЫ

"Когда возводят баррикады, то всегда возникает две правды – по одну и другую сторону. Не понимает этого только идиот" – такую мысль высказал выдающийся советский русский писатель Валентин Пикуль.

Две правды возникают и в культуре, искусстве и литературе – одна буржуазная, другая – пролетарская, народная. Эту вторую правду о двух культурах в одной нации, о классовой борьбе и диктатуре пролетариата высказали К. Маркс и Ф. Энгельс в "Коммунистическом манифесте" в 1848 году. А вскоре – в 1871  г. – французский  пролетариат поднимет восстание и установит свою власть в Париже. Коммуна – вторая правда. Народная правда!

Французские революции 1789, 1830, 1848, 1871 годов подтвердят наличие историко-революционной темы не только в искусстве, но и в самой жизни. И за это открытие мы должны быть благодарны Делакруа.

Вот почему буржуазным историкам искусства и искусствоведам так не нравиться эта картина Делакруа. Ведь он не просто изобразил борцов с прогнившим и сдыхающим режимом Бурбонов, а прославил их как народных героев, смело идущими на смерть, не боясь погибнуть за правое дело в боях с полицейскими и войсками.

Образы, им созданные, оказались настолько типичными и яркими, что они навсегда врезались в память человечества. Не героями только Июльской революции стали созданные им образы, а героями всех революций: французских и русских; китайских и кубинских. Гром той революции звучит до сих пор в ушах мировой буржуазии. Ее герои звали народ на восстания в 1848 году в странах Европы. В 1871 г. громили буржуазную власть коммунары Парижа. Революционеры  подняли массы трудящихся на борьбу с царским самодержавием в России в начале ХХ века. Эти французские герои до сих пор зовут на войну с эксплуататорами народные массы всех стран мира.

"СВОБОДА НА БАРРИКАДАХ"

Советские русские искусствоведы с восхищением писали об этой картине Делакруа. Самое яркое и полное описание ее дал один из замечательных советских авторов И. В.   Долгополов в первом томе очерков об искусстве «Мастера и шедевры»: "Последний штурм. Ослепительный полдень, залитый жаркими лучами солнца. Звенит набат. Рокочут пушки. Клубятся облака порохового дыма. Вольный ветер развевает трехцветное республиканское знамя. Его высоко подняла ввысь величественная женщина во фригийском колпаке. Она зовет восставших в атаку. Ей незнаком страх. Это сама Франция, призывающая своих сынов к правой битве. Свистят пули. Рвется картечь. Стонут раненые. Но непреклонны бойцы «трех славных дней». Парижский гамен, дерзкий, юный, что-то гневно кричащий в лицо врагу, в лихо надвинутом берете, с двумя огромными пистолетами в руках. Рабочий в блузе, с опаленным боями, мужественным лицом. Молодой человек в цилиндре и черной паре – студент, взявший оружие.

Смерть рядом. Безжалостные лучи солнца скользнули по золоту сбитого кивера. Отметили провалы глаз, полураскрытый рот убитого солдата. Блеснули на белом эполете. Обрисовали жилистые голые ноги, залитую кровью рваную рубаху лежащего бойца. Ярко сверкнули на кумачовом кушаке раненого, на его розовой косынке, восторженно взирающего на живую Свободу, ведущую его братьев к Победе.

«Поют колокола. Грохочет бой. Яростно звучат голоса сражающихся. Великая симфония Революции радостно рокочет в полотне Делакруа. Все ликование раскованной силы. Народный гнев и любовь. Вся святая ненависть к поработителям! Живописец вложил свою душу, молодой жар сердца в этот холст.

"Звучат алые, пунцовые, багряные, пурпурные, красные цвета, и согласно вторят им голубые, синие, лазурные колера, сочетаясь с яркими ударами белого. Синий, белый, красный – цвета стяга новой Франции – ключ колорита картины. Мощна, энергична лепка полотна. Полны экспрессии, динамики фигуры героев. Незабываем образ Свободы.

Делакруа создал шедевр!

«Живописец соединил, казалось, невозможное – протокольную реальность репортажа с возвышенной тканью романтической, поэтической аллегории.

«Колдовская кисть художника заставляет нас поверить в реальность чуда – ведь сама Свобода стала плечом к плечу с восставшими. Эта картина – поистине симфоническая поэма, воспевающая Революцию».

Совсем иначе описывали эту картину наемные борзописецы "короля банкиров" Луи Филлипа. Долгополов продолжает: «Отзвучали залпы. Затихли бои. Спета «Марсельеза». Изгнаны ненавистные Бурбоны. Наступили будни. И снова разгорелись страсти на живописном Олимпе. И снова мы читаем слова, полные грубости, ненависти. Особенно постыдны оценки фигуры самой Свободы: «Эта девка», «мерзавка, сбежавшая из тюрьмы Сен-Лазар».

«Неужели в эти славные дни на улицах была одна только чернь?» – вопрошает другой эстет из лагеря салонных лицедеев. И этого пафоса отрицания шедевра Делакруа, этого бешенства «академистов» хватит еще надолго. Кстати, вспомним маститого Синьоля из Школы изящных искусств.

Максим Декан, потеряв всякую сдержанность, писал: «Ах, если Свобода такова, если это девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, она нам не нужна, нам нечего делать с этой постыдной мегерой!».

Примерно так ее содержание характеризуют буржуазные историки искусства и искусствоведы сегодня. Посмотрите на досуге фильм ВВС в архиве канала «Культура», чтобы убедиться в моей правоте.

«Парижская публика через два с половиной десятилетия вновь увидела баррикады 1830 года. В роскошных залах выставки звучала «Марсельеза», гремел набат.» – так писал И. В. Долгополов о выставленной картине в салоне 1855 г.

«Я БУНТОВЩИК, А НЕ РЕВОЛЮЦИОНЕР».

«Я выбрал современный сюжет, сцену на баррикадах. .. Если я и не сражался за свободу отечества, то, по крайней мере, должен прославить эту свободу», - сообщал Делакруа своему брату, имея в виду картину «Свобода, ведущая народ».  

Между тем, Делакруа не может быть назван революционером в советском смысле этого слова. Он родился, вырос и прожил жизнь аримтократическом обществе. Он писал свои картины на традиционные исторические и литературные темы в монархические и республиканские времена. Они вытекали из эстетики романтизма и реализма первой половины XIX века.

Понимал ли сам Делакруа, что он "натворил" в искусстве, внеся дух революционности и создав образ революции и революционеров в мировое искусство?! Буржуазные историки отвечают: нет, не понимал. Действительно, откуда он мог в 1831 году знать, какими путями будет развиваться Европа в ближайшие столетие. До Парижской коммуны он не доживет.

Советские историки искусства писали, что «Делакруа... не переставал быть горячим противником буржуазного порядка с его духом корысти и наживы, враждебным свободе человека. Он испытывал глубокое отвращение как к мещанскому благополучию, так и к той лощеной пустоте светской аристократии, с которой ему нередко случалось соприкасаться...». Однако, "не признавая идей социализма, он не одобрял революционного способа действия". (Всеобщая история искусства, Том 5).

Всю творческую жизнь Делакруа искал куски жизни, которые до него находились в тени и на которые никому в голову не приходило обратить внимание. Задуматься, почему эти важные куски жизни играют такую огромную роль в современном обществе? Почему они требуют внимания творческой личности к себе не меньше, чем портреты королей и наполеонов? Не меньше чем полуголые и приодетые красотки, которых так любили писать неоклассики, неогреки, помпейцы.  

И Делакруа отвечал, потому что "живопись – это сама жизнь. В ней природа предстает перед душой без посредников, без покровов, без условностей."

По воспоминаниям современников Делакруа был монархистом по убеждениям. Утопический социализм, анархические идеи его не интересовали. Научный социализм появится только в 1848 г.

В Салоне 1831 года он показал картину, которая — правда на короткое время — сделала его славу официальной. Ему даже вручили награду - ленточку Почетного легиона в петлицу. Ему хорошо заплатили. Продались и другие холсты:

«Кардинал Ришелье слушает мессу в Пале-Рояле» и «Убийство архиепископа Льежского»,  и несколько больших акварелей, сепия и рисунок «Рафаэль в своей мастерской». Эжен имел основания быть довольным новой монархией: были деньги, успех и слава.

В 1832 г. его пригласили выехать с дипломатической миссией в Алжир. Он с удовольствием отправился в творческую командировку.

Хотя отдельные критики восхищались талантом художника и ожидали от него новых открытий, "Свободу на баррикадах" правительство Луи Филиппа предпочло держать в хранилище.

После того как в 1833 г. Тьер поручил ему роспись салона, заказы подобного рода следуют вплотную, один за другим. Ни одному французскому художнику в девятнадцатом веке не удалось расписать такое количество стен.

(Продолжение следует

Нострадамус и Велимир (Ч.3)

 

В мае 1905 года Россия узнала о гибели своего флота в Цусимском сражении. Добралась эта весть и до Урала, где в то время в орнитологической экспедиции находился студент Казанского университета Виктор Хлебников. Известие настолько поразило его, что он тогда же решил, как признавался впоследствии, «найти оправдание смертям».

 

В сохранившемся черновом наброске с красноречивым заглавием «О будущем человека», предположительно датируемом 1907 годом, видны первые, ещё очень осторожные подступы того, кто затем примет гордое имя Велимир, к теме, ставшей с тех пор основной в его размышлениях и творчестве: «Каковы же теперь надежды человечества? Не должно ли было бы остановиться в эти же первые года нового столетия и попытаться определить наши ожидания и веру в будущее, нашу веру в силы человечества? Нельзя ли отыскать за некоторый промежуток времени направление, по которому следовали взаимные отношения человеческого рода и Земли, и, уловив это направление, сказать, что, если не будет крупных и непредвиденных изменений, человечество будет подвигаться по тому же пути?»

 

Далее – впервые в дошедших до нас хлебниковских рукописях – следуют подсчёты, хотя они пока ещё не имеют отношения математическому истолкованию исторических процессов.

 

Летом 1908 года в крымском Судаке Хлебников случайно знакомится с одним из главных представителей русского символизма – учёным, поэтом и теоретиком искусства Вячеславом Ивановым, и уже осенью, переведясь в Петербургский университет, публикует в журнале «Весна», у будущего соратника по футуризму, Василия Каменского, стихотворение «Искушение грешника», ставшее дебютом его в печати. С апреля следующего года он начинает регулярно посещать в качестве участника вечеров молодой поэзии знаменитую «башню» Иванова на Таврической улице. В октябре, в письме к матери, он не без рисовки информирует, что «познакомился почти со всеми молодыми литераторами Петербурга», и перечисляет некоторых из них, наиболее для него интересных: «Гумилёв, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой, Гюнтер». На первый взгляд, довольно необычно выглядят следующие слова из того же хлебниковского письма: «Я подмастерье и мой учитель – Кузмин (автор «Александра Македонского» и др.)». Один из лучших русских литераторов Серебряного века, Михаил Алексеевич Кузмин, живший в ту пору у Иванова, сознательно фраппировал публику своими специфическими пристрастиями. В скандальном «Дневнике» Кузмина, из которого он не делал никакой тайны и в который наряду с описанием разного рода ежедневных событий скрупулезно заносил перипетии своих любовных похождений, Хлебников поначалу оценивается как «ничего себе, хотя, конечно, несколько полоумный». Но певец «прекрасной ясности» был в первую очередь поэтом и знатоком искусства, поэтому на тех же страницах вскоре появляется такое высказывание о стихах нового знакомого: «...в его вещах есть что-то очень яркое и небывалое». Кроме Вячеслава Иванова, не этот ли «учитель», поигрывавший в модный тогда оккультизм и частенько мистифицировавший приходивших на Таврическую гостей, в том числе упомянутого Хлебниковым экзальтированного немца Йоханнеса Гюнтера, своими фокусами сподвиг впечатлительного студента к углублению математических изысканий? Как бы то ни было, в письме от 30 декабря 1909 года, поздравляя родителей с Новым годом, Хлебников впервые упоминает о домашних прозвищах, данных ему на «башне»: «Меня зовут здесь Любек (в «Дневнике» Кузмина, понятное дело, чуть иначе: Любик) и Велимир», и шокирует семью обещанием прислать вскоре «визитную карточку с Велимиром, вместо зачёркнутого Виктора».

 

Ни эстетически, ни как-либо иначе круг постоянных посетителей ивановской «башни» не мог быть, конечно, близок ему. Не принятый в него на правах равного и даже не допущенный в качестве автора на страницы журнала «Аполлон», печатного органа символистов и Кo, уже в марте 1910 года Хлебников переходит в противоположный стан, приняв участие в художественной выставке объединений «Венок» (братья Бурлюки, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова) и «Треугольник» (его возглавлял пропагандист крайне «левых» течений в искусстве Николай Кульбин). В альманахе «Студия импрессионистов», выпущенным к выставке, публикуется, ставшее хрестоматийным для начавшего оформляться именно в этой среде русского кубофутуризма, признанным главой которого стал Хлебников, его стихотворение «Заклятие смехом». Новое окружение, в особенности чрезвычайно деятельный Давид Бурлюк, всячески поощряет «учёную» деятельность поэта, и через год, в феврале 1911, тот пишет в Москву брату Александру: «Я усердно занимаюсь числам и нашёл довольно много закономерностей. Я однако собираюсь довести дело до конца, пока не отвечу, почему так это всё происходит». Следом приводятся некоторые цифры, из которых наиболее важные – 951, 365 и, полученные путём прибавления к последнему и вычитания из него же 48 (вероятно, количество недель в лунном календаре или, как позднее объяснял Хлебников, «удвоенные сутки земли»), соответственно, 317  и 413.

 

Летом настойчивость приводит к первому успеху, год спустя зафиксированному в диалоге «Учитель и ученик» (1912): «В день Ивана Купала я нашёл свой папоротник – правило падения государств». Согласно наблюдениям Хлебникова, скомпонованным в этом сочинении, исторические события заключают в себе известные закономерности. Если «года между началами государства кратны 413», а «951 год разделяет великие походы, отражённые неприятелем», то, полученное путём сложного вычисления число 1383 («z = (365 + 48y)x, где y может иметь положительные и отрицательные значения», «…если у = 2, а x = 3, то z = (365 + 48 × 2) × 3 = 1383), выраженное в годах, разделяет «паденья государств, гибель свобод». Отсюда прослежена связь: «Завоеванию Египта в 1250 году соответствует падение Пергамского царства в 133 году (до н.э.; 133 + 1250 = 1383. – М.Л.)

 

Половцы завоевали русскую степь в 1093 году, через 1383 года после падения Самниума в 290 году (до н.э. – М.Л.)».

 

Из этого сделан прогноз: «Но в 534 году было покорено царство Вандалов: не следует ли ждать в 1917 году (т.е. через те же 1383 года. – М.Л.) падения государства?»

 

К осени 1914 года относится вычисление Хлебниковым «закона поколений», равного 28 годам («Истина разно понимается поколениями. Понимание её меняется у поколений, рождённых через 28 лет») и проиллюстрированного в одноименном трактате любопытными числовыми выкладками из истории русской литературы.

 

Годы Первой мировой войны, как и последовавшей за ней гражданской, вообще отмечены множеством рукописей и публикаций Хлебникова, посвящённых математическому анализу истории. Расскажу об одной, не останавливаясь подробно на всех и надеясь, что читатель сам найдёт возможность ознакомиться с их содержанием, что сейчас не представляет большого труда. Итак, это брошюра «Битвы 1915-1917 гг. Новое учение о войне», выпущенная в Петрограде в конце 1914 года (на обложке указан 1915 год издания). Её принято считать неудачей Хлебникова как предсказателя. Почему-то его слова о том, что «1915-й год должен быть годом ущерба господства островитян на море» воспринимаются как несбывшийся прогноз о поражении Англии в грандиозных морских баталиях 1915 года (правда, крупнейшее в истории морское Ютландское сражение между германским и британским флотами совсем скоро, в мае 1916-го, всё-таки произошло). При этом совершенно упускается из виду, что именно в 1915 году Германия, осуществляя морскую блокаду Британских островов, впервые прибегла к так называемой неограниченной подводной войне, апогеем которой 7 мая стала чудовищная трагедия – потопление английского трансатлантического лайнера «Лузитания», унёсшее жизни 1198 пассажиров. В той же брошюре повторена дата «падения государства» – 1917 год, в отдельно приведены примеры «закона поколений», а также сделаны, казалось бы, совсем уж несуразные заявления, вроде утверждения о взаимозависимости военно-исторических событий… и географии: «Число морских неудач японцев равно числу полуостровов Сибири». Более того, в руки тех, кто и тогда и позднее обвиняли великого поэта в мегаломании, тут же влагался «козырь» – вышесказанное объявлялось «законом и ключом, по которому можно воссоздать многовековую забытую повесть забытых народов, осаждавших Илион»!

 

Неужели перед нами всё-таки бред сумасшедшего, или «полоумного» (Кузмин), или «психопата типа Dejener supericur», как аттестовал необычного пациента психиатрической лечебницы «Сабурова дача» под Харьковом профессор В.Я. Анфимов (впрочем, Хлебников пребывал там в 1919 году не по причине обострения какого-то психического расстройства, а всего лишь находился на медицинском освидетельствовании с целью уклониться от призыва в белую Добровольческую армию). В конце концов, неужто прав был Д.П. Святополк-Мирский, в 1928 году вынесший безапелляционный вердикт: «Эти вычисления были бесплодны и бессмысленны, и что в конечном счёте Хлебников был неудачник, спорить не приходится. Зёрна его гениальности, и в жизни и в стихах, приходится искать в хаотических грудах безнадёжного на первый взгляд шлака».

 

Так называемый шлак выглядит «безнадёжным» только на «первый взгляд». А вот для второго и т.д. не у многих хватает терпения. В том числе и к ним, этим неусидчивым ученикам, поверхностным исследователям Хлебникова, обращены следующие слова его «Единой книги»:

 

 

Да ты небрежно читаешь. (Даты небрежно читаешь. – М.Л.)

 

Больше внимания!

 

Слишком рассеян и смотришь лентяем,

 

Точно уроки закона божия.

 

 

«Закон и ключ» кроются в зафиксированной Хлебниковым периодичности, не только свойственной всем без исключения, от мала до велика, явлениям природы и человеческой культуры, цивилизации, но и связующей буквально каждое из этих явлений между собой. Вот что такое хлебниковская «гамма будетлянина – одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца».

 

Синхронность в возникновении природных катаклизмов и наступлении социальных кризисов, обусловленных солнечной активностью, убедительно продемонстрирована в работах по гелиотараксии основоположника этой научной теории, выдающегося советского академика Александра Чижевского, смело отнесшего, например, революции е разряду психических эпидемий. Замечено также, что вообще любая система, в том числе система экологическая, подверженная действию собственных биологических ритмов, устойчиво функционирует в автоколебательном режиме. Признаки такого режима наличествуют и в экономике, и в культуре, и в науке. Так, о периодичности экономических кризисов писал ещё К. Маркс, С.Ю. Маслов выделил в истории архитектуры циклы в 50 + 80 лет, связав их с попеременным доминированием «типов сознания» – левого и правого полушарий мозга, а Г.М. Идлис установил периоды между крупнейшими открытиями в теоретический физике: 11 лет.

 

Что же касается собственно истории, которой Хлебников уделял так много внимания, то здесь уместно обратиться к «Новой хронологии» российского академика Анатолия Фоменко. Руководимый им коллектив математиков разработал процедуру, с помощью которой удалось выявить полностью аналогичные другу другу исторические периоды, так называемые «дубликаты». Полученные результаты были восприняты как сенсационное свидетельство фальсификация истории Иосифом Скалигером, с семьёй которого, между прочим, одно время был очень дружен Мишель Нострадамус. Однако существует иное и, как представляется, более разумное объяснение феномена фоменковских «дубликатов» – наличие в истории всё той же самой периодичности, только более сложно организованной, что было в своё время проницательно замечено и просчитано Хлебниковым.

 

Какие-то подобные расчёты лежат, надо полагать, и в основе «Пророчеств» Нострадамуса. Если хлебниковкий вывод о всеобщем колебательном движении внутри периодов и циклов верен, тогда, повторю свою мысль, французский астролог ошибался не столько в расчётах, сколько в преждевременной попытке интерпретировать с их помощью грядущие события. В предисловии к «Битвам 1915-1917 гг.» Алексей Кручёных справедливо заметил в этой связи: «Законы судьбы, предлагаемые Хлебниковым, были и у астрологов, каковые вкупе со многими “великими мудрецами древности” знали лишь часть мира и потому владели частью истины».

 

Наконец, в декабре 1920 года в Баку «прошлое вдруг стало прозрачным, и простой закон времени вдруг осенил всё».

 

«Я понял, – продолжает Хлебников в январских заметках 1922 года к своему итоговому труду «Доски судьбы», – что время построено на степенях двух и трёх, наименьших чётных и нечётных чисел.

 

Я понял, что повторное умножение само на себя двоек и троек есть истинная природа времени.

 

И когда я вспомнил древнеславянскую веру в “чёт и нечет”, я решил, что мудрость есть дерево, растущее из суеверия (в кавычках).

 

Открыв значение“чёта” и “нечета” во времени, я ощутил такое чувство, что в руках у меня мышеловка, в которой испуганным зверком дрожит древний рок. Похожие на дерево уравнения времени, простые, как ствол в основании, и гибкие и живущие сложной жизнью ветвями своих степеней, где сосредоточен мозг и живая душа уравнений, казались перевёрнутыми уравнениями пространства, где громадное число основания увенчано единицей, двойкой или тройкой, но не далее.

 

Это два обратных движения в одном протяжении счёта, решил я.

 

Я видел их зрительно: горы, громадные глыбы основания, на которых присела, отдыхая, хищная птица степени, птица сознания для пространства. И точно тонкие стволы деревьев, ветки с цветами и живыми птицами, порхающими по ним, казалось время».

 

Так, после долгих мытарств по руинам падшего государства, незадолго до рокового дня 28 июня, встреченного на ложе из досок в санталовской баньке, миссия поэта-пророка была исполнена.

 

«Мы стоим у порога мира, – писал Велимир Хлебников в статье «Наша основа» (1919), – когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия».

 

 

Я видел, что чёрные Веды,

 

Коран и Евангелие,

 

И в шёлковых досках

 

Книги монголов

 

Из праха степей,

 

Из кизяка благовонного,

 

Как это делают

 

Калмычки зарёй,

 

Сложили костёр

 

И сами легли на него —

 

Белые вдовы в облако дыма скрывались,

 

Чтобы ускорить приход

 

Книги единой,

 

Чьи страницы — большие моря,

 

Что трепещут крылами бабочки синей,

 

А шелковинка-закладка,

 

Где остановился взором читатель…

 

-----------------

 

…Эту единую книгу

 

Скоро ты, скоро прочтёшь!..

 

Фейерверкер — создатель огня

Как мой дедушка давал австрийцам «прикурить»


Только на второй год великой войны, которую Российская империя вела с центральными державами, её армия наконец-то избавилась от снарядного голода. Страшно подумать, но, к примеру, в Карпатах войска Юго-Западного фронта имели на лёгкую пушку по одному-единственному фугасу, что превращало артиллерию в ненужный полевой обоз в условиях изматывающих маневренных сражений — до позиционной войны ещё было далеко. Зато к лету 1916-го, читаю я писателя-историка Валерия Шамбарова, рабочие Путиловского, Ижевского, Пермского и других сталеделательных заводов уже обозначали краской на артиллерийских ящиках свой патриотический настрой: «Бей, не жалей!»


Это было вполне созвучно с теми символическими надписями, что сопровождали артиллерийские снаряды под финал теперь уже другой войны с германцем: «Смерть фашистам!» и «По рейхстагу!»


«Артиллерийское наступление»


По иронии судьбы, в Первую мировую победа русского оружия тоже была очень близка, находились даже такие оптимисты, кто считал кампанию уже выигранной. «Я не пророк, но могу сказать, что в 1917 году мы победим немцев», — так амбициозно заявил в интервью военному корреспонденту командующий Юго-Западным фронтом генерал-адъютант Алексей Брусилов. Что ж, взвешенностью при просчёте возможных вариантов развития событий этот полководец явно не отличался, причём речь ведь не только о политике, но и о военном деле тоже.


Инициировать мощное наступление на собственном участке, где русским войскам противостоял заведомо слабый противник, психологически менее готовый драться до последнего, так что бреши на важнейших направлениях их удара постоянно закрывала немецкая пехота, — значило подвергать опасности потенциального окружения весь Юго-Западный фронт. Неслучайно на совещании в Ставке, предварившем весенне-летнее наступление 1916 года, только Брусилов высказался за стремительное продвижение в глубину вражеской обороны. Коллеги-командующие более трезво оценивали обстановку, не разделяя столь рьяно предложенной наступательной авантюры. И случилось то, что случилось — Луцкий прорыв, не поддержанный соседями и стоивший напрасно пролитой крови. Через несколько месяцев наступление захлебнулось, а Русская императорская армия в июле 1916-го под злополучной рекой Стоход, непосредственно на участке Юго-Западного фронта, почти полностью лишилась своей гвардии. Её положили согласно безумным директивам, в соответствии с которыми войсковые начальники были вынуждены гнать элитные подразделения на убой во имя успеха запланированной операции.  


Но это будет потом — поначалу Луцкий прорыв действительно окрылил, вселив надежду на грандиозный успех и полный разгром врага. В основном, конечно, благодаря грамотным действиям тех подчинённых генерала Брусилова, штабных «лошадок», кому было приказано тщательно проработать внезапный массированный удар. Казалось, профессионалы чувствовали уязвимость сложившейся ситуации и старались всячески минимизировать потери. А всего на войне не предусмотреть!


Луцкий прорыв — сегодня это название мало где встретишь: стратегическая операция времён Первой мировой более известна в отечественной военной истории как Брусиловское наступление, каким стал стремительный натиск Юго-Западного фронта на глубоко эшелонированную оборону австрийцев.


Почти весь 1915 год противник создавал на плацдармах Галиции систему оборонительных коммуникаций из трёх глубинных полос с окопами, траншеями, блиндажами и бомбоубежищами под железобетонными сводами. Гордился ей и настолько был уверен в неприступности защищённых рубежей, что, вопреки логике военного времени, даже публично демонстрировал макеты фортификационных сооружений на промышленной выставке в столице Австро-Венгрии: русские не пройдут! А они всё-таки взяли и прошли…


И отнюдь не шапками закидали неприятельские окопы, усеяв трупами проволочные заграждения, а перемолотили австрийцев основательно, по блестяще разработанному плану. Это была массированная и длительная огневая подготовка, которую последние преподаватели академии Генерального штаба Русской императорской армии назовут масштабно — «артиллерийское наступление».


Авторство операции по праву принадлежит инспектору артиллерии 8-й армии Юго-Западного фронта генерал-лейтенанту Михаилу Ханжину, который максимально использовал данные разведки и дал волю русскому «богу войны». Орудия, как прежде, уже не колошматили наобум пресловутые «квадраты», а вели огонь с конкретными задачами: сминали колючую проволоку, утюжили окопы и уничтожали ходы сообщения, мгновенно засекали вражеские батареи, работая в тесной связке с командирами наступающих соединений.


По сути, враг не смог организовать и должных контратак — передышки у раскалённых до предела русских стволов даже не возникло. Только на Луцком направлении, где австрийцы более всего гордились прочностью фортификационных сооружений, трёхдюймовки безостановочно «пропахали» больше суток, а потом, с продвижением русских штыков, снимались с позиций и вели огонь прямо с колёс.


«Фейерверкер» — красивое слово, летом 1916 года, во время Луцкого прорыва, оно соответствовало своему языковому значению: «создатель огня». Три номера на орудие: фейерверкер, бомбардир, канонир, набираемые «из грамотных, отборных по умственному развитию и физической силе людей», стали ключевыми фигурами наступательной операции, явившейся новым словом в русском военном искусстве.      


Фото из альбома


О тех далёких событиях Первой мировой войны мне напомнил семейный снимок, на котором мой дедушка, Филипп Емельянович Посаженников, вытянувшись в струнку, «глазами пожирает» … объектив. Всё, как и подобает фейерверкеру — командиру орудия, унтер-офицеру артиллерии, готовому заместить взводного и замещавшего его зачастую в силу непредсказуемости развивающихся на фронте событий.


Молодой фейерверкер, вчерашний кузнец, на фото он хоть сейчас готов «поддать жару», потому и предельно сосредоточен в компании с товарищем по оружию, тоже усатым сослуживцем из артиллерийской части. Какой именно, вряд ли разберёшь. На погонах — только номер, да и тот разглядеть невозможно: цифры не пускают даже близко к порогу тех героических событий, которые историческая наука исказит с точностью до наоборот.


Широко известным героем-полководцем станет инспектор кавалерии Красной Армии и бывший царский генерал-адъютант Алексей Брусилов, тогда как истинный «создатель огня» артиллерист Ханжин на склоне лет будет узником в северном ГУЛАГе, изгоем в последующей литературе о германской войне.


Как в России уже повелось, наши победы обернутся бедами. Более полумиллиона военнопленных австро-венгерской армии, которые сдадутся на милость победителей в ходе Луцкого прорыва, будут поначалу прагматично использованы на строительстве многих инфраструктурных объектов необъятной Российской империи. Начнут прокладывать новую железнодорожную ветку на юге Восточной Сибири, в Вятской губернии возведут красивое кирпичное здание начальной школы в селе Вожгалы, на моей тихой родине и пенатах дедушки, первого номера русской полевой артиллерии, которая хорошо давала австрийцам «прикурить».


К сожалению, эти бывшие противники России пополнят 30-тысячный чехословацкий корпус и сыграют поистине роковую роль в истории нашей страны. Будут подыгрывать красным, договорившись о «беспошлинном» вывозе на корабли всякого добра, награбленного по многочисленным городам и весям. Наконец, сдадут большевикам и Верховного правителя России — Александра Колчака.


Кстати, одну из последних должностей военного министра у Адмирала будет занимать полный генерал Михаил Ханжин, командующий Западной армией на Урале. С рассеянными частями белых этот полководец уйдёт в Маньчжурию, где его и возьмёт под арест контрразведка Красной армии в 1945 году. Он не сгинет в лагерях, а всё выдержит и проживёт невероятно долгую для таких тяжких испытаний жизнь — полных девяносто лет.


Кстати


Писать мемуары для истории (а такая честь была милостиво оказана Брусилову) Михаилу Васильевичу никто, понятно, не предложил.  


Николай ЮРЛОВ,

КРАСНОЯРСК

Земля Белова

Земля Белова

1. Дорога к дому

… За окном приступающие вплотную к дороге ольховые заросли, серые, в побуревшей траве луга, деревни… Всё, как и три года назад, когда я в последний раз ездил в Тимониху.

Навстречу нашему автобусу, то и дело попадаются огромные лесовозы с прицепами… О том, как вывозят и вывозят русский лес писал и Белов. И всё везут. Будто там, где-то ещё и за Тимонихой какой-то бесконечный волшебный лес… Но, нет – всему есть конец… И если бы знать, что хоть деньги за этот лес остаются здесь, на этой земле. Но, судя по непаханым полям, зияющим провалам окон полуразрушенных ферм – нет, куда-то в  другие края уезжают вместе с лесом и деньги…

Я смотрю на заоконную картину родины, слушаю рассказ экскурсовода об этой дороге, о деревнях вдоль неё, о людях. О художнике Алексее Пахомове: мало найдётся в нашей стране людей, детство которых пришлось на 70-е годы, не видевших его иллюстрации в книжках. Самая известная, пожалуй – толстовский «Филиппок»… «Филиппок» - именно так, между прочим, называли московские приятели Василия Белова в годы его учебы в литературном институте. Деревенский парень (хотя он давно уже ушёл из деревни, для них, «москвичей» - он так «деревней» навсегда и остался) в шапке-«пирожке» и несуразно длинном для него пальто, да – Филиппок, похоже…

Мысли путаются в автобусной полудрёме. Экскурсовод уже рассказывает о другой уроженке Харовского района – поэтессе Нине Груздевой… Всю жизнь она писала о любви… «Разреши мне влюбиться тебя, я хочу напоследок влюбиться…» - дребезжащим голосом читала она – бабушка в платочке шалашиком, и мурашки по телу бежали… Про неё говорили – «тяжёлый человек», так, пожалуй, и было, но когда читаю её стихи, слушаю песни на её стихи – не чувствую никакой тяжести, только светлая память и грусть…

А за окном всё та же Русь, та же дорога…

А из автобусного динамика звучит беловский рассказ, про то, как весёлый шофёр «омманул» старуху, сдав на её пятёрку и рубль два трёшника…

И посмеивается доброму юмору мой автобусный сосед и давний заочный знакомый, сибиряк и прекрасный русский писатель Анатолий Байбородин.

Когда-то (давно уже, где в начале 2000-х) я написал в статье, что Байбородину надо дать Государственную премию. Я остаюсь при своём мнении – ему, мастеру прозы, за сохранение языка, за прекрасные рассказы и повести надо дать Государственную премию. Но у нас всё одни и те же фамилии из одного премиального списка в другой переливаются…

А мы останавливаемся в одной из деревень, где у справного высокого дома поджидают нас герои беловских «бухтин» - Кузьма Барахвостов и его жена Виринея… Мы ведь не просто едем в Тимониху а по туристическому маршруту «Дорога к дому», на котором всё рассказывает о Белове, о его малой родине и земляках…

Впрочем, надо рассказать и о том, что предшествовало этой поездке, вернуться на несколько дней назад…

2. Беловские чтения

Началось всё ещё 15 октября, «Беловской неделей» - это чтение и обсуждение произведений Василия Белова в вологодских школах, колледжах и вузах.

16 октября начались и длились до 24 октября «Малые Беловские чтения».

Ну, а 22 октября пришло время главных мероприятий V Всероссийских Беловских чтений «Белов. Вологда. Россия».

В это день состоялся литературный марафон «Читаем Белова»: в течение шести часов в школе № 41 Вологды, в Вологодской государственной молочнохозяйственной академии им. Н. В. Верещагина, в музее-квартире В. И Белова, все желающие могли прочитать страницы произведений великого русского писателя. Всё это снималось на камеру и тут же транслировалось в интернете.

Мне тоже посчастливилось сидя за столом в кабине Василия Белова прочитать строки из его «Канунов».

В этот же день работали «мастерские В. И. Белова» в школах, состоялась презентация «вологодского» номера журнала «Русский язык в школе», был показан спектакль студенческого театра «Logos» «Скакал казак через долину» по рассказу В. И. Белова.

А 23 октября, в день рождения классика русской литературы Василия Белова, в Вологодской областной научной библиотеке состоялось официальное открытие чтений, на котором выступил мэр города Сергей Воропанов.

Ольга Сергеевна Белова, поблагодарив за память о муже и писателе, сказала и такие слова: «Василий Белов в своём творчестве не только воспевал Россию, он старался защитить русского мужика от произвола власти, от насмешек. Того самого мужика, которому, по словам Белова, «совсем недолго было сменить сенокосную рубаху на военную гимнастёрку», кровью и потом которого обильно полита русская земля. Василий белов и сам был таким мужиком, поэтому в его произведениях русский мужик заговорил о своей судьбе в полный голос…»

Затем состоялось пленарной заседание научной конференции, на котором прозвучали доклады Людмилы Яцкевич (Вологда), Анатолия Байбородина (Иркутск), Андрея Петрова (Архангельск), Чжаю Сюе (Китай), Людмилы Беженару (Румыния), Леонида Вересова (Череповец)…

Да «Беловские чтения», давно уже «перешагнули» границы России, как и творчество Василия Белова давно уже принадлежит не только русскому народу, его произведения переведены на все основные мировые языки, изданы в десятках стран мира.

Научная конференция продолжала свою работу, а для меня началась работа в семинаре молодых авторов в Центре писателя В. И. Белова.

Впрочем, работа для членов жюри конкурса началась задолго до этого дня. Читали рукописи, поступавшие на адрес Центра Белова, отбирали лучших. И отобрали: десять авторов в возрасте 14-17, десять – от 18 до 35 лет. «География» участников семинара впечатляющая: от Камчатки до Санкт-Петербурга.

Должен сказать, что литературный семинар молодых авторов проводился уже в третий раз, и я, конечно же, не жалею, что три года назад, на вопрос одного из главных организаторов чтений Ивана Анатольевича Позднякова: «Что можно ещё сделать в рамках «Беловских чтений», я, особо и не задумываясь (потому что уже давно думал об этом), ответил: «Семинар для начинающих авторов».

Кое-кто из участников нашего семинар уже учится в Литературном институте имени Горького в Москве, в других вузах, кто-то публикуются в журналах. Я далёк от мысли, что это происходит только благодаря «беловскому» семинару, но то, что он для начинающих авторов небесполезен – это точно. Не случайно же всё больше работ приходит на отборочный конкурс…

Назову лишь несколько авторов, показавшихся мне и другим членам жюри наиболее интересными: Евгений Поздняков (Хабаровск), Даниил Разанецкий (Санкт-Петербург), Викентий Копытков (Москва), Юрий Сычёв (Боровичи), Наталья Усанова (Вологда)… Всё это ещё весьма молодые люди, и ожидать от них можно многого. Впрочем, как и от тех авторов-«семинаристов», которых я не назвал. Кто из них «выстрелит» - увидим, прочитаем…

3. Снова дома

Мы сразу, мимо Тимонихи, едем на кладбище. Николаевская Сохотская церковь, восстановленная заботами и трудами Белова и его друзей (он сам, лично, устанавливал крест над храмом) стоит на высоком берегу над речкой Сохтой, разливающейся в излуке в озерцо. Видны дома заречной и заозёрной деревень, полевые и лесные дали…

А рядом и смиренное сельское кладбище…

Вспоминаю его же, Белова, рассказ «Холмы». «Вдруг его впервые обожгла, заставила сжать зубы простая, ясная мысль… Здесь, на его родине, даже кладбище только женское. Он вдруг вспомнил, что в его родословной ни одного мужчины нет на этом холме. Они, мужчины, родились здесь, на этой земле, и ни один не вернулся в неё, словно стесняясь женского общества и зелёного этого холма… Поколенье за поколеньем они уходили куда-то, долго ли было сменить граблевище на ружьё, а сенокосную рубаху на защитную гимнастёрку? Шли, торопились будто на ярмарку, успев лишь срубить дома и зачать сыновей…

Ушли, все ушли под сень памятников на великих холмах. Ушли деды и прадеды, ушёл отец. И ни один не вернулся к зелёному родному холму, который обогнула золотая озёрная подкова, в котором лежат их жёны и матери. И никто не носит сюда цветы, никто не навещает  этих женщин, не утешает их одиночество, которое не кончается даже  в земле…

А может быть, придёт и его черёд? Идти дорогой мужских предков, к чужим неродимым холмам?»

Василий Белов вернулся к родному холму, лёг рядом с матерью, рядом с потерянной могилой бабушки Александры Фоминишны…

Прочитав молитву и возложив цветы к могилам Анфисы Ивановны и Василия Ивановича, перезжаем в недалёкую Тимониху.

«Мама, снова же дома я!..» - писал молодой поэт Василий Белов. Вот и я, и все мы, словно бы оказываемся дома, здесь в этой деревеньке, в этом не тесном и ещё крепком деревенском доме…

Здесь, вот на этой скамье под окном, сиживали и беседовали с мамой Белова и Шукшин, и Распутин, и Рубцов… И Яшин здесь был, и Передреев написавший: «а всё, что в судьбе и в душе наболело – привычное дело, привычное дело…»

Привычное дело жить на своей земле, привычное дело уходить и возвращаться… Привычное дело – любить Родину.

Юрий Селезнёв, замечательный критик и литературовед, написал: «И если мы действительно хотим знать свою Родину, сегодня нам для этого уже не обойтись без Белова, без его слова о родной земле. Потому что земля Белова – это вся русская земля». Воистину так…

Химия + Музыка =

    Будучи автором гениальных музыкальных сочинений, каждое из которых занимает значительное место в истории музыки, А.П. Бородин, кроме того, был выдающимся ученым - химиком, чьи достижения сыграли важную роль в развитии химической науки, а также выдающимся педагогом и общественным деятелем.

Borodin.jpg


    Феноменальна и личность А. П. Бородина. Его неповторимо яркая человеческая индивидуальность раскрывалась в самых различных своих проявлениях – в педагогической, в научно-исследовательской, общественной, творческой деятельности. И несмотря на такое многообразие различных сфер этой деятельности, поражает цельность его личности, «у которой никаких деланных принципов не было, - отмечал его ученик, а затем ученый-химик А.П. Дианин, - все поступки вытекали прямо из его богато одарённой натуры». Музыкальный критик Н.Д. Кашкин вспоминал о композиторе так: «Бородин располагал к себе всех, кому приходилось с ним встречаться». Чайковский после смерти Бородина писал Стасову: «Покойный оставил во мне самое симпатичное воспоминание. Мне чрезвычайно по душе была его мягкая, утонченная, изящная натура». По словам современников, композитора особенно отличала «удивительная доброта, отзывчивость, сочетавшаяся с непринуждённым остроумием, искренностью и прямотой».

    Известной стала и рассеянность Бородина, о которой складывались легенды, и которая объяснялась его постоянной занятостью и необходимостью делать множество дел одновременно, и при этом ещё сочинять музыку. В своих воспоминаниях Александра Орлова пишет, что композитор «то во время проверки документов на границе забыл имя своей жены; то отправил самому себе письмо в другой город; то, просидев со своими гостями весь вечер, начал прощаться, намереваясь уйти домой. Брат моей бабушки, учившийся у Бородина в Медико-хирургической академии, рассказывал мне, что однажды Бородин пришел на лекцию в кальсонах, забыв надеть брюки».

    Н.А. Римский-Корсаков оставил в своих воспоминаниях картины из  повседневной жизни Бородина: «…Не считая воспитанниц, которые у них в доме не переводились, квартира их часто служила пристанищем и местом ночлега для разных родственников, бедных или проезжих, которые заболевали в ней и даже сходили с ума, и Бородин возился с ними, лечил, отвозил в больницы, навещал их там. В четырёх комнатах его квартиры часто ночевало по нескольку таких посторонних лиц, так что спали на диванах и на полу. Часто оказывалось, что играть на фортепиано нельзя, потому что в соседней комнате кто-нибудь спит. За обеденным столом у них царствовала тоже великая неурядица. Несколько поселившихся в квартире котов разгуливали по обеденному столу, залезали мордами в тарелки или без церемонии вскакивали сидящим на спину. Коты эти пользовались покровительством Екатерины Сергеевны, рассказывались их разные биографические подробности. Один кот назывался «Рыболов», потому что зимою ухитрялся ловить лапой мелкую рыбку в проруби; другой кот назывался «Длинненький» - этот имел обыкновение приносить в квартиру Бородиных бездомных котят, которых он где-то отыскивал и которым Бородины давали приют и пристраивали к месту. Сидишь, бывало, у них за чайным столом, кот идёт по столу и лезет в тарелку; прогонишь его, а Екатерина Сергеевна непременно заступится за него и расскажет что-нибудь из биографии. Смотришь – другой кот вспрыгнул уже Александру Порфирьевичу на шею и, разлегшись на ней, немилосердно её греет. «Послушайте, милостивый государь, это уже из рук вон!» - говорит Бородин, но не шевелится, и кот благодушествует у него на шее…»

    Особенно удручала композитора болезнь жены, из-за которой она не могла жить в Петербурге и полгода обычно проводила у родителей в Москве или Подмосковье. Да и приезды её в Петербург отнюдь не облегчали жизнь Бородина. Римский-Корсаков так вспоминает об этом: «Екатерина Сергеевна продолжала хворать астмами, проводя бессонные ночи и вставая в 11 или 12 часов дня. Александр Порфирьевич возился с нею по ночам, вставал рано, недосыпал».

    Александр Порфирьевич Бородин был очень добрым и отзывчивым человеком, он не жалел времени, сил и средств, если нужно было помочь кому-либо из друзей, учеников или даже посторонних людей. Немалую часть своего жалованья Бородин тратил на помощь родственникам, нуждающимся студентам, на содержание воспитанниц (своих детей у Бородиных не было), на приобретение различных, всегда недостающих в лаборатории препаратов (однажды Бородин за неимением в лаборатории необходимой для опытов азотно-серебряной соли принёс своё столовое серебро), на содержание за свой счёт ассистента и служителя в лаборатории.

    Несмотря на все эти трудности вклад Бородина в отечественную науку и культуру огромен. В.В. Стасов писал: «И всё-таки как много он сделал! Сорок две научные работы, среди которых немало выдающихся, ряд впервые полученных химических соединений, прогремевшая на весь мир опера «Князь Игорь», могучие симфонии, большое число камерно-инструментальных и фортепьянных произведений, романсы и песни, нередко на слова самого Бородина (он был и поэтом), блестящие статьи о музыке и о музыкантах – это неполный список того, что создал Бородин».

    Оба жизненных пристрастия Бородина – музыка и химия – определились уже в ранние годы. Однако выбор жизненного пути всё же определила наука. Семнадцати лет Бородин поступил в Медико-хирургическую академию. Учёба проходила успешно. Уже на третьем курсе Александр начал работать в лаборатории знаменитого профессора Н.Н. Зинина – выдающегося химика-органика, гения русской химической школы, академика и первого президента Русского физико-химического общества. В период учебы в академии для музыки оставалось все меньше времени. Однако на четвёртом курсе Бородин, параллельно с занятиями по специальности, изучал гармонию и полифонию.

    В 1856 году, в возрасте 23 лет, Бородин блестяще окончил Медико-хирургическую академию и был оставлен в ней преподавателем. Тогда же его назначили ординатором во Второй военно-сухопутный госпиталь, где он работал патологом, терапевтом и токсикологом. Во время службы в госпитале Бородин выполнил первую научную работу по химии – «Исследование химического строения гидробензамида и амарина», а спустя два года он получил степень доктора медицины, избрав тему диссертации с уклоном в область химии «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях». Тогда же Военно-медицинский ученый совет направил Бородина в Солигалич для изучения состава минеральных вод водолечебницы, основанной купцом В.А. Кокоревым в 1841 году. Отчёт об этой работе был опубликован в 1859 году в газете «Московские ведомости» и принёс автору широкую известность.

    Всё это время Бородин не забывал и о музыке. Были созданы несколько романсов, инструментальных пьес и камерно-инструментальных ансамблей, часть из которых был издана. О поразительном факте сочетания двух начал – химии и музыки в натуре Бородина было замечено следующее: «все его грандиозные начинания в области музыки почти всегда совпадали со временем, когда он предпринимал важные работы в области химии». Историк и культуролог К. Ковалев-Случевский отмечал: «То и другое было его стихией, они сливались в его душе, где происходила бурная реакция, выделявшая огромное количество энергии, остановить которую уже никто не мог».

    В сентябре 1860 года Бородин вместе со своим учителем Н.Н. Зининым и Д.И. Менделеевым участвовали в работе знаменитого международного конгресса химиков в Карлсруэ, того самого, где впервые были даны четкие определения понятиям «атом» и «молекула».

    Именно А.П. Бородин открыл способ получения бромзамещённых жирных кислот действием брома на серебряные соли кислот, известный как реакция Бородина – Хунсдикера (реакция серебряных солей карбоновых кислот с галогенами, дающая в результате галогенозамещенные углеводороды), первым в мире (в 1862 году) получил фторорганическое соединение – фтористый бензоил, провёл исследование ацетальдегида, описал альдоль и химическую реакцию альдольной конденсации.

    В 1862 году Бородин занимает должность адъюнкт-профессора в Медико-хирургической академии. Эта служба требовала от молодого ученого много сил и времени: ежедневные лекции, устройство и оборудование новой химической лаборатории, лабораторные занятия со студентами, многочисленные заседания, научные конференции, диспуты, обсуждения диссертаций, участие в различных научных обществах… Один из учеников Бородина вспоминает: «Живя в самом здании и работая совместно со своими учениками, Александр Порфирьевич почти беспрерывно находился с ними. Работая без устали, он не знал точно отмеренного времени для работы или отдыха. Его можно было встретить в лаборатории как ранним утром, так и глубокой ночью».

    В доме коллеги и друга Бородина М.А. Боткина устраивались так называемые «субботы». «…На этих субботах, - по воспоминанию современника, - в течение тридцатилетнего их существования успел перебывать чуть не весь Петербург ученый, литературный, артистический». На одной из таких суббот и произошло событие, определившее во многом дальнейшую жизнь Бородина, – встреча с Балакиревым.

    Знакомство и дальнейшее общение с руководителем «Могучей кучки», а затем и с другими членами этого кружка утвердило в молодом ученом более серьёзное отношение к своему композиторскому дарованию.

    Супруга Бородина, Екатерина Сергеевна, вспоминала: «Александр Порфирьевич окончательно переродился музыкально, вырос на две головы, приобрёл то в высшей степени оригинально-бородинское, чему неизменно приходилось удивляться и восхищаться, слушая с этих пор его музыку». Тогда же началась работа над Первой симфонией. Один из учеников вспоминал, как «неслись по лабораторному коридору стройные и привлекательные звуки рояля из квартиры профессора». Но бывало и иначе: дома, посреди беседы с друзьями-музыкантами, он вскакивал, бежал в лабораторию, «чтобы посмотреть, не перегорело или не перекипятилось ли там что-либо… - писал Римский-Корсаков. – Затем возвращался, и мы продолжали начатую музыку или прерванный разговор». Химия и музыка безраздельно царили в его душе и властно предъявляли свои права на его внимание, время и творческую энергии. В его голове сутки напролёт секвенции соединялись с альдегидами, формулы химических соединений с новыми мелодиями. Работа над уплотнением валерианового альдегида и Первой симфонией шла параллельно.

    «И всегда-то рассеянный, - по воспоминаниям Екатерины Сергеевны, - он в такие минуты совсем улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и все уже тогда забывал; мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго ещё не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

    Обстоятельность Бородина как ученого сказалась и в подходе к композиторскому творчеству. Перечень исторических источников – научных и художественно–литературных, которые он проработал, прежде чем приступить к созданию оперы «Князь Игорь», говорит о многом. Здесь и различные переводы «Слова о полку Игореве» и все фундаментальные исследования по истории России. Мало этого – Бородин изучал и подлинные русские летописи, научные исследования о половцах, русские народные песни и сказания, песни тюркских народов и многое другое. Тогда же по его просьбе известный венгерский ученый – этнограф П. Хунфальви прислал ему из Пешта нужные сведения о половцах и рекомендовал сборники песен.

    Здесь сказался весь характер Бородина, его свойство: работать не спеша и наверняка, находя для каждой мысли единственно верное и точное выражение, подчиняя фантазию художника дисциплине ученого.

    Вершиной эпического симфонизма является написанная композитором в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония. К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты. Бородин – тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальной». Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса («Спящая княжна», «Песня тёмного леса»).

    Быть может, химия многое потеряла от того, что талантливый профессор, академик, член многих научных обществ отвлекался от науки для симфоний, для оперы. А музыка – от того, что композитор бросал работу над оперой для лекций и лабораторий. Но ведь и то и другое давало ему высшую радость – творить, сознавая, что всё им созданное нужно людям.

    «Сколько ему досталось даров: и могучий разум ученого, и гений композитора, и литературное дарование. Ни одного таланта он не зарыл в землю, всё развил и отдал своему народу, человечеству…» В. Стасов.

12 ноября - 185 лет со дня рождения Александра Порфирьевича Бородина


Славы громкой в ожиданьи...
Новости
18.01.2019

В День рождения маэстро

Юрий Башмет
Камерный ансамбль «Солисты Москвы»
на уникальных инструментах Страдивари, Гварнери, Амати
из собрания Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов
17.01.2019

Молодежный театр представляет премьеру спектакля «Проблема»

Сэр Том Стоппард – самый известный из ныне живущих драматургов, любимец интеллектуалов всего мира.

Все новости

Книга недели
Апостол Павел.

Апостол Павел.

Митрополит
Илларион (Алфеев).
Апостол Павел. Том первый. 2017. – 592 с. – 5000 экз.
Апостол Пётр. Том второй. 2018. – 464 с. – 4000 экз.
– М.: Познание.
Православная энциклопедия.
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Болдырев Юрий

В один голос?

Бессмертна фраза из «Трёх тополей на Плющихе». И впрямь: это что ж в Америке тво...

Рыбас Святослав

Кошелёк с фронта

Он уходит в историю. Провожаю его с тревогой и надеждами. Окидывая мысленным взо...