Искусство звука - Сообщения с тегом "музыка и литература"

"Музыка" Горького

Поэзия слова даёт мысль, и по ней нужно создать
образ и настроение, а музыка даёт настроение,
и по нем надобно воссоздать мысль и образ.
Н. Римский-Корсаков

 

Горький очень остро чувствовал могучую силу воздействия музыки, она всегда волновала воображение писателя. В музыке он рано ощутил ту гармоническую целостность, которую позднее искал в жизни, в искусстве - в литературе и живописи. Слова «музыка», «музыкальность» в применении к литературе означали у Горького наивысшую художественную оценку. В пору своей дружбы с Чеховым Горький писал ему о спектаклях МХТ: «Музыка, а не игра». Рассказывая Чехову о намерении написать пьесу для этого театра, Горький говорил, как хочется добиться ему истинно художественного совершенства: «Чтобы стройно и красиво было, как музыка».

    Пианист Григорий Гинзбург вспоминал о встрече с Горьким, когда он играл перед писателем в знаменитом особняке на Малой Никитской: «Я сразу понял, что сегодня он одержим музыкой, что она нужна ему в этот вечер, как глоток воды жаждущему человеку. Но, может быть, и даже наверное, музыка была для него не только наслаждением – она пробуждала в нём полёт художественной фантазии, рождала литературные образы многих его шедевров… Я начал с «Лунной сонаты» Бетховена. Иногда во время первой части мне удавалось краем глаза увидеть сосредоточенное лицо Горького. Его углублённость в музыку была столь велика, что, даже не зная, кто это, можно было сказать – это слушает человек исключительной душевной силы и воли.

800px-Portrait_of_Maxim_Gorky_sitting_in_an_armchair_wearing_a_light_shirt._(14728267252).jpg


    …Играл я невероятно много – «Аппассионату» Бетховена, «Карнавал» Шумана, Сонату b-moll, мазурки, полонезы, вальсы, баллады Шопена. Никакого чувства усталости я не ощущал. Но и Горький словно не мог насытиться. Он всё воспринимал с живейшим интересом, я бы сказал, с какой-то неутолимой жадностью». Какие мысли и образы волновали писателя?

    Музыка способна передавать тонкие, почти неуловимые движения чувств. Она рождает в воображении слушателя неожиданные связи, ассоциации. Но можно ли словами передать содержание совершенно бессловесной музыки? Великие писатели могут выразить словами почти любой психологический нюанс, любое чувство и «заразить» им читателя. Они способны и раскрыть музыку великолепным образным словом.

    У Горького есть рассказ, который так и называется – «Музыка». Действие происходит в кабинете жандармского полковника, куда молодого писателя, подозреваемого в революционной деятельности, привели на допрос. И тут он услышал звуки рояля:

    «Уходя, полковник притворил дверь неплотно, и теперь в кабинет вливается тревожными ручьями музыка, - где-то в доме играют на рояле.

Было нестерпимо скучно, музыка звала ближе к себе; я встал, подошёл к двери и выглянул в светлую, полную солнца комнату.

Музыка уводит от действительности, забыл, где нахожусь, - приподнял ковёр и очутился в небольшой гостиной. Около двери стоял высокий трельяж с цветами. Я встал между ним и драпировкой, - здесь было очень хорошо слышно, и я видел сквозь листья цветов музыкантшу: она сидела спиною ко мне, - очень тонкая, с голой шеей, в каком-то восточном халате из шёлка, пёстром и лёгком. Голова у неё была маленькая, в кудрявых, тёмных волосах. Она играла без нот, негромко, медленно, как бы вспоминая забытое. Её тонкие пальцы перебирали клавиши басов неуверенно, правая рука суетливо бегала по среднему регистру, и я долго следил за трепетом её рук, чувствуя в различности их движений что-то смятенное, робкое и печальное...»

    Между жизнью чувств и жизнью ума словно перекидывается мостик, и музыка воспринимается глубже, осмысленней, ярче. Мы проникаем в её глубины, постигаем её содержание. Писатель находит красочные, образные слова, чтобы передать свои впечатления от игры на рояле, которую он однажды в молодости услышал. Возникла, по словам Ромена Роллана, та тетива слов, которая помогла стрелам звуков проникнуть в сердце.

«А клавиши точно смеются. Сначала мелодия пьесы была неуловима; альты и тенора звучали бессвязно, тяжёлые вздохи басов говорили о чём-то настойчиво и строго, а в общем это напоминало картину осени: по скошенным лугам, по жухлой траве течёт сырой, холодный ветер, зябко трепещет лес под его натиском, роняя на землю последние золотые листья. Вдали уныло поёт колокол невидимой церкви.

Потом среди поля явился человек с открытой головою: высоко подняв руки, он бежит, гонимый ветром, как «перекати-поле», - бежит и всё оглядывается назад. Глухой, тёмный гул сопровождает его, а дали полевые становятся всё шире, всё глубже, и, умаляясь пред ними, он исчезает с земли.

Женщина перестала играть и сидит неподвижно, опустив руки, - она сидит так очень долго.

Я смотрю на неё сквозь цветы, ни о чём не думая, в груди всё ещё звучит красивое эхо; я помню только одно: не надо шевелиться.

Потом правая рука её, медленно и как бы неохотно, снова легла на клавиши, и снова меня обнимают торжественные аккорды. Я слушаю их, закрыв глаза. Мне кажется, что большая толпа людей стройно и единодушно молит кого-то, - молит со слезами гнева и отчаяния. Это очень тяжёлая, мощная пьеса, и странно, что такая маленькая женщина может так сильно играть.

И эта пьеса совершенно лишила меня сознания действительности...»

    Музыка пробуждала в Горьком глубокие эмоциональные ощущения, вызывала богатые образные ассоциации, сопоставления, внутренние видения, обнаруживавшие в нём тонкого ценителя и знатока. Б.В. Асафьев вспоминал, как после первого исполнения Рахманиновым своих прелюдий Горький говорил о присущем композитору чувстве русского пейзажа и его удивительном умении «слышать тишину».

    Рассказ «Музыка» начинается словами: «Я сижу в кабинете жандармского полковника, в маленькой комнате, сумрачной и тесной…» Но затем, откликаясь на зов музыки, молодой человек выглядывает «в светлую, полную солнца комнату». И здесь вспоминаются другие слова Горького: «…искусство действует, как солнце, оно возбуждает энергию».

    Луч этого солнца искрится и трепещет также на страницах романа Горького «Мать», когда Софья играет Ниловне и Николаю Грига:

«Она открыла ноты, несильно ударила по клавишам левой рукой. Сочно и густо запели струны. Вздохнув глубоко, к ним прилилась еще нота, богатая звуком. Из-под пальцев правой руки, светло звеня, тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот.

Сначала мать не трогали эти звуки, в их течении она слышала только звенящий хаос. Слух ее не мог поймать мелодии в сложном трепете массы нот. Полудремотно она смотрела на Николая, сидевшего, поджав под себя ноги, в другом конце широкого дивана, разглядывала строгий профиль Софьи и голову ее, покрытую тяжелой массой золотистых волос. Луч солнца сначала тепло освещал голову и плечо Софьи, потом лег на клавиши рояля и затрепетал под пальцами женщины, обнимая их. Музыка наполняла комнату всё теснее и незаметно для матери будила ее сердце.

...

Софья бросила куда-то начатую папиросу, обернулась к матери и спросила ее:

— Вам не мешает мой шум, нет?

Мать ответила с досадой, которую не могла сдержать:

— Вы меня не спрашивайте, я ничего не понимаю. Сижу, слушаю, думаю про себя...

— Нет, — вы должны понимать! — сказала Софья. — Женщина не может не понять музыку, особенно если ей грустно...

Она сильно ударила по клавишам, и раздался громкий крик, точно кто-то услышал ужасную для себя весть, — она ударила его в сердце и вырвала этот потрясающий звук. Испуганно затрепетали молодые голоса и бросились куда-то торопливо, растерянно; снова закричал громкий, гневный голос, всё заглушая. Должно быть — случилось несчастие, но вызвало к жизни не жалобы, а гнев. Потом явился кто-то ласковый и сильный и запел простую красивую песнь, уговаривая, призывая за собой.

Сердце матери налилось желанием сказать что-то хорошее этим людям. Она улыбалась, охмеленная музыкой, чувствуя себя способной сделать что-то нужное для брата и сестры».

"Лебединая песнь" Александра Даргомыжского

…в русском языке музы́ку я обрел.
А.С. Пушкин. Один из вариантов знаменитого «Памятника»

    Александр Сергеевич Даргомыжский - современник и друг Михаила Глинки - проложил новые пути в развитии русского музыкального искусства. Его творчество послужило своеобразным связующим звеном между пушкинской эпохой, ознаменованной началом русской музыкальной классики и реалистическим направлением в русской музыке, подготовило смелые новаторские искания молодых музыкантов "новой русской музыкальной школы", будущих членов творческой группы, известной в истории музыки под названием "Могучая кучка". С его именем связано развитие новых средств музыкальной выразительности и появление социальной проблематики в музыкальном искусстве. Будучи наследником и продолжателем традиций Глинки, утверждавшего композитора в качестве "мыслителя в области звуков", Даргомыжский продвинулся ещё глубже в психологическом выражении музыкальных характеристик персонажей, оказался гением драматического музыкального воплощения душевных переживаний, детальной живописи всех поворотов настроений героев.

204235b733adabae1a04bfa30ed5b4e1.jpg

    Творческие искания привели композитора к созданию метода интонационного реализма в оперном и камерно-вокальном жанрах музыки. Метод Даргомыжского определяет стремление отразить жизнь не в её гармонической целостности, как у Глинки, а в её противоречиях, деталях. Отсюда тяготение к углублению психологического и характерного начала, к правдивому и точному отражению внутренней жизни героев. Склоняясь в своём творчестве преимущественно к вокальным жанрам, композитор стремился к полному слиянию интонаций речи и музыки. По мнению Даргомыжского, правда достигалась в том случае, если музыка воспроизводила характерные особенности различных типов человеческой речи, следовала за речевой интонацией. Он добивался этих качеств и в исполнительстве, применял в своей педагогической практике. Не признавая внешней эффектности, Даргомыжский учил певцов умению доносить до слушателя смысл исполняемого произведения, тонкие оттенки поэтического текста. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды...", - написал о своём творческом кредо в 1857 году композитор.
    Мелодия у Даргомыжского не такая пластически совершенная, как у Глинки, но более характерная и выразительная, особенно речитатив, который воспроизводит свойства речи отдельных людей и даже социальных типов. Наблюдательный художник, Даргомыжский чутко подмечал особенности характера человека и проявление их не только в поступках и словах, но и в манере поведения, жестах, интонациях речи. По словам Чайковского, это было "суровое отречение от красот изящной мелодичности в пользу правдивой декламации". На первый план в произведениях Даргомыжского выходит непосредственная убедительность человеческого голоса и свойственная ему выразительность. "Только изумительно тонким чутьём своей богато одарённой, весьма характерной индивидуальности, Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники. Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности", - писал Чайковский.
    Впервые в истории русской музыки Даргомыжский создал оперу, целиком построенную на речитативе. Это "Каменный гость" – последнее сочинение композитора. В начале 1860-х годов, вдохновлённый свежими идеями, композитор задумал написать новую оперу. Поиски сюжета привели его к третьей из "Маленьких трагедий" Пушкина. Однако после неудач, связанных с первыми двумя операми - "Эсмеральдой" и "Русалкой", композитор испытал очередной творческий кризис, и работа над оперой шла крайне медленно. В автобиографии, помещённой в газете "Музыка и театр", которая издавалась в 1867 году музыкальным критиком А.Н. Серовым, Даргомыжский писал: "...эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность... После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции понятно, что драматическое творчество моё охладело". Хороший знакомый Даргомыжского В.П. Энгельгардт рассказывал о том, как расстроенный композитор даже намеревался сжечь партитуры этих опер, и только отказ дирекции театра вернуть партитуры автору спас их от уничтожения. Повторная постановка оперы "Русалка", её бурный успех и горячий приём у публики, последовавшее затем возобновление постановок ранних произведений Даргомыжского - "Эсмеральды" и "Торжества Вакха" вселили в него новые силы и надежды, в частности, на продолжение работы над "Каменным гостем".
    Основной темой для пушкинского «Каменного гостя» послужила старинная легенда о севильском искателе любовных приключений, объединённая с другой легендой о повесе, пригласившем на ужин череп. Обе эти легенды соединены в первом классическом литературном произведении о Дон Жуане – в пьесе «Севильский обольститель, или Каменный гость» испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина. В течение ряда веков к этому сюжету обращались многие писатели и композиторы разных стран; среди них французский писатель Мольер, итальянец Гольдони, английский поэт Байрон. В русской литературе образ Дон Жуана запечатлён у Пушкина в «Каменном госте» (1830 г.) и у А.К. Толстого в драматической поэме «Дон Жуан».
    В музыке наибольшей известностью пользуется опера Моцарта «Дон Жуан», уже почти два с половиной века не сходящая с оперных сцен всего мира. Пушкинская версия мирового сюжета содержит ориентацию на два крупнейших произведения: на комедию Ж.-Б. Мольера и другой несомненный источник драмы – оперу Моцарта, указанный самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю».
    К работе над оперой Даргомыжский приступил в конце 1867 года. "Забавляюсь над «Дон Жуаном» Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены "Каменного гостя" так, как они есть, не изменяя ни одного слова", - писал композитор. Ничего не меняя в гениальной "Маленькой трагедии», композитор музыкально озвучил текст, построив всё произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Кроме двух песен Лауры: «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкой серенады «Я здесь, Инезилья», отмеченных испанским колоритом, вся опера речитативна. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров). Выступая основой произведения, речитатив является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного музыкального развития оперы. Однако композитор отнюдь не иллюстрировал музыкой пушкинский текст, который уже сам по себе удивительно музыкален. В самом стихе, его размере, ритме, звуковой последовательности уже есть мелодия. «Слова, уложенные в форму стиха, - писал П.И. Чайковский, - уже перестают быть просто словами: они омузыкалились». И дело композитора – «подслушать» эту скрытую в стихе музыку. Даргомыжский стремился усилить эмоциональную окраску пушкинского произведения, внести своё понимание образов драмы и происходящих в ней событий, раскрыть глубокий психологический подтекст. И речитативы Даргомыжского - вовсе не "сухие" разговорные вставки под музыку, - они наполнены жизнью, одухотворены, мелодичны. В одном из писем композитор рассказывает: "Каменный гость" обратил моё внимание ещё пять лет тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух с половиной месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Вы поймёте, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Конечно, это произведение будет не для многих...".
    Вскоре начались репетиции: отдельные эпизоды стали исполнять под аккомпанемент рояля. Репетировали на домашних концертах у Даргомыжского вначале в отрывках, а с осени 1868 года исполнялись полностью все номера, подготовленные композитором. Ключевыми персонажами оперы являются три женских образа - Инеза, Лаура и Донна Анна, символизирующие три разные стороны любви Дон Жуана: романтическую любовь к Инезе, страсть к Лауре, возвышенное чувство к Донне Анне. Сам же главный герой впервые у Пушкина и вместе с тем у Даргомыжского, предстаёт героем трагедии, а не привычной ранее для этого образа комедии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца». Полюбив, он теряет амплуа распутника и в художественном мире трагедии обречен на гибель.  Для каждого действующего лица Даргомыжский находит свои неповторимые выразительные музыкальные краски. Оркестровое сопровождение дополняет и более полно проявляет смысл вокальных партий. Композитор не только нашел индивидуальный музыкальный язык для каждого персонажа, но сумел средствами речитатива изобразить характерные привычки, темперамент, манеру речи действующего лица, показать внезапную смену настроений, мыслей и чувств.
    Продолжать сочинение оперы Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Часто он говорил: "Если я умру, то Кюи докончит "Каменного гостя", а Римский-Корсаков его инструментирует". Однако работал он с упоением, чувствуя необыкновенный прилив творческого вдохновения. "Пишу не я, а какая-то сила, мне неведомая", - признавался он в одном из писем. Композитор скончался в январе 1869 года, успев сочинить все номера "Каменного гостя", кроме заключения 1-й картины. Согласно его желанию, опера была закончена Кюи. Он же написал вступление, заимствовав из неё тематический материал. Затем опера была оркестрована Римским-Корсаковым и 16 февраля 1872 года состоялась её премьера на сцене Мариинского театра в Петербурге под управлением Эдуарда Направника.
    Смелый опыт Даргомыжского послужил отправной точкой для дальнейшей работы композиторов над претворением речитативно-декламационной интонации - мощным средством создания реалистических музыкальных образов. Некоторые принципы оперной драматургии "Каменного гостя" нашли своё продолжение в цикле сочинений на пушкинские тексты: "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Пир во время чумы" Кюи, "Скупой рыцарь" Рахманинова. Эту оперу сам композитор назвал своей «лебединой песнью», ставшей венцом его самобытного творчества, полного искренних порывов и стремлений. "...Никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое", - был убеждён Даргомыжский. А его современник, известный критик Стасов писал о "Каменном госте" как "...о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении", а о самом Даргомыжском - как о композиторе "...необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской".
***

14 февраля исполняется 205 лет со дня рождения Александра Сергеевича Даргомыжского.

Заповедный мир музыки Свиридова

Музыка как забава.
Музыка как профессия.
Музыка как искусство.
Музыка как судьба.
(Из записных тетрадей Свиридова)

    "Музыка, быть может, самое дивное создание человека, его вечная загадка и услада. Никто так близко, как музыкант, не соприкоснулся с подсознанием человеческим, той самой неотгаданной материей и вечной тайной, что живет в нас, тревожит и волнует.
    Люди плачут, слушая музыку, плачут от соприкосновения с чем-то прекрасным, казалось бы, умолкнувшим, навсегда утраченным, плачут, жалея себя и то чистое, дивное создание в себе, что было задумано природой, но в борьбе за существование человеком же и погублено.
    Музыка возвращает человеку все лучшее, что есть в нем и пребудет на земле.
Есть звуки и нити, соединяющие русского человека на русской земле, и они звучат в каждом из нас от рождения, да вот выразить их, донести до моря людского, вечно волнующегося и клокочущего под ветрами и бурями бытия, не каждому дано.
    Будучи прошлой золотой осенью на Курщине, ...я открывал для себя — отсюда, с этой родной земли унес в сердце и сохранил великий композитор современности тот нежный и непреклонный звук, ту пространственную, высокую мелодию, что стонет, плачет, сжимает сердце русское неизъяснимою тоскою, очистительной печалью", - так писал Виктор Астафьев о замечательном композиторе Свиридове и его музыке.

ca36a21d98a799dc96a6290ff4a329ba.jpg
   
Музыка Георгия Васильевича Свиридова – её образный мир, берущие за душу интонации, - покоряет слушателя с первых же звуков. С незаметной лёгкостью проникает она в самое сердце, входит в душу чистым, трогательно-щемящим светом. Однако за этой лёгкостью стоит глубокое постижение сложности жизни, вера в лучшее, что есть в человеке, мудрый оптимизм,  мужественность и огромное желание и умение выразить самую сокровенную суть времени, глубину  и ясность чувств. При этом музыке Свиридова чужды крайние состояния, экстаз, истерики, преувеличения. В ней нет надлома, исковерканного духа. Эта музыка не кричит не от того, что у неё нет достаточно голоса: она умеет говорить тихо; она не рыдает не оттого, что нет слёз: не на слезах держится жизнь.
Композитор Валерий Гаврилин писал в своей книге «Слушая сердцем»: «Мир музыки Свиридова хочется назвать заповедным. Здесь все первое, свежее, настоящее, незагрязнённое, не отравленное ни шумом, ни фосфатами, ни синтетикой. Здесь то, без чего люди не могут и никогда, я в этом убеждён, не смогут жить. Здесь по-рыцарски нежно берегут вечно необходимое, потому что без защиты может погибнуть только необходимое. Ненужное может жить вечно».  
    Всё творчество Свиридова имеет огромное значение прежде всего в смысле сохранения изначальной музыкальной природы, защиты её от негативного  воздействия далеко не всегда безобидной современной музыкальной среды, наполненной «придуманной» новизной, массой внешнего, пустого, бездуховного; искусством, по выражению самого Свиридова, «измышленным», презирающим простоту и искренность, самодовольным ремеслом, производящим лишь муляж, синтетическое подобие подлинного искусства, имитацию, подделку. Свиридов считал ошибочным думать, что язык, приёмы музыкального письма очень важны. Всё дело в том, о чем говорит художник – в содержании. Ни сам язык, ни форма не являются смыслом произведения. Смысл сочинению придаёт его содержание, лежащее вне музыки, но выраженное в звуках. Голое конструирование не может заменить создание образа. Поиски формы у настоящего художника происходят от необходимости найти такую форму, которая не должна чувствоваться, а всецело должна быть поглощена содержанием. «Искусство, в котором присутствует Бог как внутренне пережитая идея, будет бессмертным». Подобно тому, как лицо – есть символ души, для Свиридова мелодия была символом души Божественной или Человеческой. Свиридов был убеждён, что если музыка хочет выражать душу человеческую, её печаль и радость, её сокровенные устремления – она должна возвратиться к мелодии.
    Свиридов – композитор русский и, как всякий подлинно русский композитор, сохранял связь с народной музыкой. Он считал неправильным утверждение, что «история русской музыки начинается  с Глинки», поскольку, таким образом, русская музыка лишается фундамента, корней. История русской музыки, по его мнению, должна начинаться с духовной (церковной) музыки и народных песен, так же как история живописи берёт свое начало с Рублёва и других старых иконописцев.
    Главное место в творчестве Свиридова занимает вокальная музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения).  Удивительно чутко в своих творениях он относится к слову, мастерски подчёркивая его значение и выразительность верно найденными музыкальными интонациями, ритмом, красочностью тембров голосов. «Неправильно пишут о моём пристрастии к литературе или что я считаю литературу первой в иерархии искусств. Я же пристрастен к слову (!!!), как к началу начал, сокровенной сущности жизни и мира. Наиболее действенным из искусств представляется мне синтез слова и музыки. Этим я и занимаюсь. …Моя музыка исходит из живого слова (такое слово я нахожу в Русской поэзии)».
    Одним из лучших своих сочинений Свиридов называл «Пушкинский цикл» - цикл романсов для голоса в сопровождении фортепиано на слова А.С. Пушкина, написанный в 1935 году. «Его бы надо назвать «Бедная юность», писал композитор, - именно такой была моя юность. Бедная, нищая, бесприютная бездомная. Надежды сулила лишь сама жизнь, судьба, бессознательная надежда на Бога».
    Свиридову удалось «распеть»  строки Маяковского,  Пастернака (знаменитая кантата «Снег идёт») и даже прозу Николая Гоголя (хор «Об утраченной юности». Есенин – поэт, чьё обострённое чувство любви к Родине, её природе и людям особо близко композитору. Он написал на его стихи около 50 сольных и хоровых произведений. Среди есенинских сочинений — дивные по своей поэтической наполненности хоры («Душа грустит о небесах», «Вечером синим», «Табун»), кантаты, песни разных жанров, камерно-вокальная поэма «Отчалившая Русь».
    Неоднократно композитор обращается к поэзии русской деревни. Это вокальный цикл «У меня отец крестьянин», кантата «Курские песни»,  в основу которой лёг ряд песен родного края композитора, воссозданных с необыкновенной поэтичностью и любовью, «Деревянная Русь», «Лапотный мужик».
    «Пророк — это символ поэта, его судьбы!» — говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно точно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров  - «Голос из хора».

Будьте ж довольны жизнью своею,
Тише воды, ниже травы!
О, если б знали, дети, вы,
Холод и мрак грядущих дней!

    Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл «Петербургские песни», и небольшие кантаты «Грустные песни», «Пять песен о России», и хоровые циклические поэмы «Ночные облака», «Песни безвременья».
    Начиная с «Поэмы памяти Сергея Есенина», композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как «Душа грустит о небесах», в хоровых концертах «Памяти А. А. Юрлова» и «Пушкинский венок», в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» («Молитва», «Любовь святая», «Покаянный стих»).
    Свиридов очень любил театр, и музыкальный, и драматический. Первой его работой для театра была музыка к пьесе А.Н. Островского «На бойком месте» в Ленинградском театре комедии. Но особое место среди его театральных работ занимает музыка к спектаклю «Царь Федор Иоаннович». «Молитва» - тема Ирины Годуновой – это тема Вечной женственности, идеальное воплощение Мудрости Женщины, её бесконечной доброты, её внутренней силы. «Любовь святая» - тема любви, доброта и любовь, беззащитная в своей обнаженности и жертвенная. Трагический «Покаянный стих»: «Горе тебе, убогая душа». Тема гибели, краха идеи Фёдора. Свиридов пытался музыкой выразить внутренний, душевный мир драмы, испытывая чувство глубокой симпатии к главному герою, несмотря на весь трагизм его существования и видимые человеческие недостатки. В представлении Свиридова он был воплощением любви и добра.
    Много работал Свиридов и в кино. «Время, вперед!» — сюита из музыки к фильму режиссера М. Швейцера по одноименному роману В. Катаева. Последняя часть её, напористая, словно подгоняющая само время, стала музыкальным символом ушедшей эпохи.  Однако и в наши дни эта музыка вызывает восторг слушателей, поскольку в ней – пульс свободной от страстей и суеты жизни, время, которое продолжается вопреки историческим катастрофам, ударам судьбы, устремляясь в будущее.
    Романс и песня для Свиридова  - самые любимые виды музыки, с которыми он не расставался никогда. Со всей чуткостью композитор ощущал их свойство проникать в самое сердце человека и жить в нём не только как воспоминания, ощущения; но именно жить в сердце им самим, оставаться живыми,  когда можно вспомнить мелодию, запеть её самому. Приметы прошлого, воспетые в этой музыке: красный сарафан, ямщицкая тройка, домик-крошечка давно ушли из жизни, а музыка всё живёт и волнует душу. Авторы этих восхитительных сочинений: Алябьев, Варламов, Гурилев, Бородин, Даргомыжский, в музыкальной среде и поныне полупрезрительно называемые дилетантами, на самом деле, по мнению Георгия Васильевича, большие и подлинные мастера, чьи идеалы и нравственные ценности и сегодня представляются недосягаемыми вершинами; мастера, создавшие прекрасные образцы искусства, которые до сих пор живут  в сердцах тысяч людей. Почему? Свиридов ищет ответ на вопрос. Что главное в музыке и стихах? «Музыкальный язык может в чем-то меняться, -  пишет композитор о музыкальной традиции России, - но существо его должно оставаться незыблемым, он полностью сохранил свою выразительную силу, и нет необходимости заменять его каким-либо другим искусственно сконструированным языком».
    Немало произведений написано Свиридовым для хора. Он наделял «хор человеческих голосов» особым смыслом: «Вот куда я веду, очень неумело, бестолково и сбивчиво: к хору, к хоровому пению, к соединению души в звуках, в совместной гармонии. Хор – насущное (особенно сейчас!), искусство. Если болезнь не уничтожит основу, то она должна будет уйти. И в слабом, изнурённом теле возникает тихая гармония катарсиса, очищение мира. Это будет – звучание хора».
    Свиридов является создателем интересного музыкального жанра, который он назвал «музыкальной иллюстрацией». Композитор словно бы рассказывает литературное произведение средствами музыки. Это, прежде всего, цикл, посвященный повести Пушкина «Метель». Поэтизация простой жизни маленьких городков и усадеб, а не столичных чиновников и аристократов, жизни, особенно близкой Свиридову, — вот что стало основным в его музыкальном решении. Он исходил из интонаций, бытовавших в начале XIX века: вальсовых, маршевых, романсовых, перезвона бубенцов, всегда висевших на дугах ямщицких лошадей. Но эти простые, подчас наивные интонации одухотворены им, использованы творчески, с особым, присущим только Свиридову настроением: «В ней (жизни) всегда присутствует скрытый поэтический элемент, «незримые», неведомые миру слёзы».[1]  Музыка зазвучала как ретроспектива давно ушедшей, но милой, привлекательной, вызывающей ностальгическое чувство, жизни.
    Свиридов много думал и рассуждал о роли и значении искусства в современном обществе. В его понимании искусство это не просто искусство, но обязательно часть духовного сознания народа. Когда искусство перестаёт быть этим сознанием, писал Георгий Васильевич, оно становится «эстетическим» развлечением.
    «Есть искусство, произведённое с намерением потрясти, взволновать, произвести впечатление. Есть иное искусство, оно всё более становится редким, когда автор совсем не старается произвести какое-либо впечатление, даже самое хорошее, самое возвышенное. Душа изливается сама собою, кому? Никому, Богу, в бездну, в океан мира». Искусство профессиональное. т.е не исходящее из внутренней необходимости, Свиридов уподоблял скоморошеству, вытесняющему духовное, внутреннее, необходимое, неизбежное, так как «скоморошье» искусство было первым в России «профессиональным» искусством и занимались им специальные люди – «артисты», которые работали за вознаграждение на «потеху», для развлечения, для забавы.
    Очень остро стоит для Свиридова проблема ответственности художника: «Искусство нашего века несёт большую ответственность за то, что оно настоятельно и талантливо проповедовало бездуховность, гедонизм, нравственный комфорт, кастовую, интеллигентскую избранность, интеллектуальное наслажденчество и ещё того хуже: упоённо воспевало и поэтизировало всякого вида зло, служа ему и получая от этого удовлетворение своему ненасытному честолюбию, видя в нём освежение, обновление мира. Всё это, несомненно, нанесло огромный вред человеческой душе, понизив уровень её духовного насыщения до минимума, почти до нуля.
    Дело добра могло бы казаться совершенно безнадёжным, ибо души, подвергшиеся столь сильной обработке и омерщвлению, воскресить, пожалуй, уже невозможно. Но мудрость жизни заключена в ней же самой: новые поколения приходят в мир вполне чистыми, значит, дело в том, чтобы их воспитать в служении высокому добру».
    Слова, сказанные Свиридовым о Глинке и его музыке сегодня в полной мере можно отнести и к музыке самого Георгия Васильевича:  «Пусть среди шума и грохота нашего века звучит эта музыка – естественно простая, глубокая, исполненная красоты и благородства чувств, возвышенных устремлений человеческого духа. Важно, чтобы она звучала для нас самих, чтобы мы внимательно слушали её внутренний голос, особо обращённый к нам, соотечественникам, важно, чтобы этот голос будил наше сердце, наше сознание, нашу совесть».


[1] «И долго ещё определено мне <…> озирать её <жизнь> сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы».  – Н.В. Гоголь. «Мертвые души», т.1, гл. 7.

Новости
14.11.2018

«Слово против катастроф»

Организаторы: Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, «Литературная газета», «Российский книжный союз»
Прямая трансляция состоится на нашем сайте 16.11.2018 с 14.00 до 16. 00
08.11.2018

Первый день “Диалога Культур”:

Фильмы, дискуссии, немного укропа и эмоции участников

Все новости

Книга недели
Алексей Баталов. Жизнь. Игра.  Трагедия.

Алексей Баталов. Жизнь. Игра. Трагедия.

Михаил Захарчук.
Алексей Баталов.
Жизнь. Игра. Трагедия. 
– М.: ЭКСМО, 2018. 
– 288 с. –
2000 экз.
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Кабыш Инна

Хамить разрешается

Я ушла из школы. Мой последний рабочий день пришёлся аккурат на День учителя.

Болдырев Юрий

Авансы японцам

Вопрос о «национальной идее» опять оживляют – теперь к 25-летию Конституции.