Искусство звука - Сообщения с тегом "композитор"

Diminuendo жизни Эдварда Грига

  «Жизнь ведёт здесь вечную борьбу со скалами и побеждает. Кто любит жизнь и иногда боится мысли, что смерть победит её, пусть приходит сюда, и среди этих камней он увидит, что значит жажда жизни».
Норвежский писатель Арне Гарборг
Григ не хотел стареть и ворчал на нелюбезность природы, которая не позволяет нам выбрать наиболее устраивающий нас род болезни и смерти. В одном из писем своему издателю он скорбно иронизирует над собой и своим старчеством (письмо от 5 сентября 1900 года): « В последнее время я настраиваюсь на философию здоровья и пытаюсь – как Вы – больше не плакаться. Как действительной музыке свойственны не только crescendo*, fortissimo**, но и diminuendo***, те же нюансы обнаруживает перед нами и жизнь. С crescendo и fortissimo мы покончили. Теперь пойдёт игра diminuendo. И некое diminuendo может даже быть красивым. Мысль о грядущем pianissimo для меня уже не столь несимпатична, но к некрасивому в diminuendo (страдание!) я питаю наибольшее почтение».
32DC3B45-1819-43AB-B7A7-E2276F1B11E3.jpeg

    Конечно, в искусстве Эдварда Грига до конца дней не иссякли ни юность, ни свежесть, они сохранялись и в его душе, светились во взгляде. Пётр Ильич Чайковский так писал о своей первой встрече с Григом: «Черты лица этого человека, наружность которого почему-то сразу привлекла мою симпатию, не имеют ничего особенно выдающегося, ибо их нельзя назвать ни красивыми, ни неправильными; зато у него необыкновенно привлекательные голубые глаза, неотразимо чарующего свойства, напоминающие взгляд невинного прелестного ребёнка». Тяжело Григу было убедить себя в неизбежности старости и конца жизни. К этой «неизбежности» он не раз возвращался в письмах и беседах. И возможно, что меланхолическое в его музыке – в музыке всё же жизнелюбивого и жизнестойкого человека – навеяно подобного рода мотивами. Таковы, например, «Тоска» - элегически скорбная импровизация из фрагмента-интонации – хандра, «смятенность души», мрачное раздумье («Tungsind», ор. 65), примыкающий к ней по настроению «меланхолический вальс» («Valse tranquillo», ор. 68); и даже в самых светлых и радостных его звуках можно уловить оттенок грусти. И всё же в лучших и тончайших григовских созданиях веет непреодолимая сила жизни, восторг перед красотой действительности: и природы, и человеческого сердца. «Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии», - так выразил Чайковский свои впечатления от музыки Грига.

    На страницах тетрадей его «лирических высказываний» преобладает возвышенно-созерцательное настроение, часто встречаются вдумчиво-сосредоточенные остановки на мысли о прекрасном – прекрасном, несмотря на суровости природы, быта и на людские скорби; прекрасном в силу неуёмной всепобеждающей власти жизни, весны, солнечных лучей и творческой инициативности в человеке, его внутреннего побуждения, осознанного стремления и способности к преобразованию, движению.     Эдвард Григ был человеком открытым и общительным, любившим делиться своими мыслями не только в музыке. По приблизительным оценкам, он написал более 17 000 писем. Со стилистической точки зрения – это чистые шедевры. Они полны хорошим настроением и жизнерадостностью, но могут рассказать и о горе, тоске и глубокой скорби, в них всегда чувствуется душевная теплота и искренность. «Я не сказал бы, что боюсь жизни или смерти. Но есть одна вещь, которой я действительно боюсь: увидеть вдруг, что старею во взглядах; что молодёжь уходит в плавание, а курс этих рейсов мне уже непонятен. Иными словами, я боюсь, что потеряю способность чувствовать, что именно истинно и велико в том духовном авангарде, который спешит вперёд, пока мы стареем. Поэтому я чувствую инстинктивную потребность знать все оттенки того, что происходит в духовной жизни - сейчас – более, чем когда-либо… Лежать полузабытым на дороге и ждать, пока время перешагнёт через мой грешный труп, - вот, кажется мне, самая печальная судьба, которая может постигнуть человека», - пишет Григ в одном из писем.

  «В такие-то именно мгновения он вступает в настоящее душевно-чуткое общение с человечеством, верящим, что любовь, а значит и весна, и солнечные лучи (северная весна и северное, особенно желанное людскому сердцу, солнце), и призрачный свет летних ночей, и встреча с девушкой в горах (вокальный цикл – один их замечательных среди романтических циклов о странствованиях!) – во всём этом возвышающая душу и мысль радость безусловной победы жизни над смертью. Вот только горько со всем этим расставаться, когда с годами чувствуешь в себе истаивание жизненных сил! Тогда в музыке вновь пробиваются скорбно-меланхолические тона. Но и в них, как всюду у Грига, душевное тепло и улыбка, и ласковое прощанье, никогда не перерастающее в замкнуто-субъективное самоуглубление или в вопль отчаяния. Так, мыслится, можно в образном облике передать непередаваемое, то есть то, что в музыке и составляет музыку и без чего она не имела бы права стать своеобразным видом искусства, - в данном же случае передать неуловимо тонкое ощущение от слышания личного тона в даровании Грига», – писал о великом норвежском композиторе Борис Асафьев.

    В последней из десяти тетрадей «Лирических пьес», «тетради воспоминаний и прощаний с былым» (ор. 71) присутствует и повествовательно-балладное по своему тонусу элегическое раздумье «Так однажды было» («Der var engang»), и явно «дневниковый» автобиографический фрагмент, родившийся из ощущений надвинувшейся старости, - сумрачное Andante doloroso («Forbi»), и, наконец, что особенно примечательно, как из «прекрасного далеко» возникающие «Отзвуки» («Efterklang») – перефразированная ми-бемоль-мажорная ласковая «Ариетта», ор. 12, та, с которой начались серии «Лирических пьес». Сердце композитора «сдавало», уступало старости. Ариеттой – воспоминанием – он прощался со своей весной, с порой юности и молодости и ею завершил свои лирические высказывания.

«Нет, чем больше старею, тем чаще говорю самому себе: Не консервативен, не либерален, но и то и другое. Не субъективен, не объективен, а и то и другое. Не реалист, не идеалист, а и то и другое. Одна сторона должна заключать в себе другую». Эдвард Григ, норвежский композитор, музыкальный деятель, пианист, дирижёр (15 июня 1843 – 4 сентября 1907)    

_______________________
Обозначение динамических оттенков в музыке:
* crescendo - постепенно усиливая
** fortissimo - очень громко
***diminuendo - постепенно затихая

"Лебединая песнь" Александра Даргомыжского

…в русском языке музы́ку я обрел.
А.С. Пушкин. Один из вариантов знаменитого «Памятника»

    Александр Сергеевич Даргомыжский - современник и друг Михаила Глинки - проложил новые пути в развитии русского музыкального искусства. Его творчество послужило своеобразным связующим звеном между пушкинской эпохой, ознаменованной началом русской музыкальной классики и реалистическим направлением в русской музыке, подготовило смелые новаторские искания молодых музыкантов "новой русской музыкальной школы", будущих членов творческой группы, известной в истории музыки под названием "Могучая кучка". С его именем связано развитие новых средств музыкальной выразительности и появление социальной проблематики в музыкальном искусстве. Будучи наследником и продолжателем традиций Глинки, утверждавшего композитора в качестве "мыслителя в области звуков", Даргомыжский продвинулся ещё глубже в психологическом выражении музыкальных характеристик персонажей, оказался гением драматического музыкального воплощения душевных переживаний, детальной живописи всех поворотов настроений героев.

204235b733adabae1a04bfa30ed5b4e1.jpg

    Творческие искания привели композитора к созданию метода интонационного реализма в оперном и камерно-вокальном жанрах музыки. Метод Даргомыжского определяет стремление отразить жизнь не в её гармонической целостности, как у Глинки, а в её противоречиях, деталях. Отсюда тяготение к углублению психологического и характерного начала, к правдивому и точному отражению внутренней жизни героев. Склоняясь в своём творчестве преимущественно к вокальным жанрам, композитор стремился к полному слиянию интонаций речи и музыки. По мнению Даргомыжского, правда достигалась в том случае, если музыка воспроизводила характерные особенности различных типов человеческой речи, следовала за речевой интонацией. Он добивался этих качеств и в исполнительстве, применял в своей педагогической практике. Не признавая внешней эффектности, Даргомыжский учил певцов умению доносить до слушателя смысл исполняемого произведения, тонкие оттенки поэтического текста. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды...", - написал о своём творческом кредо в 1857 году композитор.
    Мелодия у Даргомыжского не такая пластически совершенная, как у Глинки, но более характерная и выразительная, особенно речитатив, который воспроизводит свойства речи отдельных людей и даже социальных типов. Наблюдательный художник, Даргомыжский чутко подмечал особенности характера человека и проявление их не только в поступках и словах, но и в манере поведения, жестах, интонациях речи. По словам Чайковского, это было "суровое отречение от красот изящной мелодичности в пользу правдивой декламации". На первый план в произведениях Даргомыжского выходит непосредственная убедительность человеческого голоса и свойственная ему выразительность. "Только изумительно тонким чутьём своей богато одарённой, весьма характерной индивидуальности, Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники. Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности", - писал Чайковский.
    Впервые в истории русской музыки Даргомыжский создал оперу, целиком построенную на речитативе. Это "Каменный гость" – последнее сочинение композитора. В начале 1860-х годов, вдохновлённый свежими идеями, композитор задумал написать новую оперу. Поиски сюжета привели его к третьей из "Маленьких трагедий" Пушкина. Однако после неудач, связанных с первыми двумя операми - "Эсмеральдой" и "Русалкой", композитор испытал очередной творческий кризис, и работа над оперой шла крайне медленно. В автобиографии, помещённой в газете "Музыка и театр", которая издавалась в 1867 году музыкальным критиком А.Н. Серовым, Даргомыжский писал: "...эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность... После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции понятно, что драматическое творчество моё охладело". Хороший знакомый Даргомыжского В.П. Энгельгардт рассказывал о том, как расстроенный композитор даже намеревался сжечь партитуры этих опер, и только отказ дирекции театра вернуть партитуры автору спас их от уничтожения. Повторная постановка оперы "Русалка", её бурный успех и горячий приём у публики, последовавшее затем возобновление постановок ранних произведений Даргомыжского - "Эсмеральды" и "Торжества Вакха" вселили в него новые силы и надежды, в частности, на продолжение работы над "Каменным гостем".
    Основной темой для пушкинского «Каменного гостя» послужила старинная легенда о севильском искателе любовных приключений, объединённая с другой легендой о повесе, пригласившем на ужин череп. Обе эти легенды соединены в первом классическом литературном произведении о Дон Жуане – в пьесе «Севильский обольститель, или Каменный гость» испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина. В течение ряда веков к этому сюжету обращались многие писатели и композиторы разных стран; среди них французский писатель Мольер, итальянец Гольдони, английский поэт Байрон. В русской литературе образ Дон Жуана запечатлён у Пушкина в «Каменном госте» (1830 г.) и у А.К. Толстого в драматической поэме «Дон Жуан».
    В музыке наибольшей известностью пользуется опера Моцарта «Дон Жуан», уже почти два с половиной века не сходящая с оперных сцен всего мира. Пушкинская версия мирового сюжета содержит ориентацию на два крупнейших произведения: на комедию Ж.-Б. Мольера и другой несомненный источник драмы – оперу Моцарта, указанный самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю».
    К работе над оперой Даргомыжский приступил в конце 1867 года. "Забавляюсь над «Дон Жуаном» Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены "Каменного гостя" так, как они есть, не изменяя ни одного слова", - писал композитор. Ничего не меняя в гениальной "Маленькой трагедии», композитор музыкально озвучил текст, построив всё произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Кроме двух песен Лауры: «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкой серенады «Я здесь, Инезилья», отмеченных испанским колоритом, вся опера речитативна. Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров). Выступая основой произведения, речитатив является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного музыкального развития оперы. Однако композитор отнюдь не иллюстрировал музыкой пушкинский текст, который уже сам по себе удивительно музыкален. В самом стихе, его размере, ритме, звуковой последовательности уже есть мелодия. «Слова, уложенные в форму стиха, - писал П.И. Чайковский, - уже перестают быть просто словами: они омузыкалились». И дело композитора – «подслушать» эту скрытую в стихе музыку. Даргомыжский стремился усилить эмоциональную окраску пушкинского произведения, внести своё понимание образов драмы и происходящих в ней событий, раскрыть глубокий психологический подтекст. И речитативы Даргомыжского - вовсе не "сухие" разговорные вставки под музыку, - они наполнены жизнью, одухотворены, мелодичны. В одном из писем композитор рассказывает: "Каменный гость" обратил моё внимание ещё пять лет тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух с половиной месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Вы поймёте, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Конечно, это произведение будет не для многих...".
    Вскоре начались репетиции: отдельные эпизоды стали исполнять под аккомпанемент рояля. Репетировали на домашних концертах у Даргомыжского вначале в отрывках, а с осени 1868 года исполнялись полностью все номера, подготовленные композитором. Ключевыми персонажами оперы являются три женских образа - Инеза, Лаура и Донна Анна, символизирующие три разные стороны любви Дон Жуана: романтическую любовь к Инезе, страсть к Лауре, возвышенное чувство к Донне Анне. Сам же главный герой впервые у Пушкина и вместе с тем у Даргомыжского, предстаёт героем трагедии, а не привычной ранее для этого образа комедии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца». Полюбив, он теряет амплуа распутника и в художественном мире трагедии обречен на гибель.  Для каждого действующего лица Даргомыжский находит свои неповторимые выразительные музыкальные краски. Оркестровое сопровождение дополняет и более полно проявляет смысл вокальных партий. Композитор не только нашел индивидуальный музыкальный язык для каждого персонажа, но сумел средствами речитатива изобразить характерные привычки, темперамент, манеру речи действующего лица, показать внезапную смену настроений, мыслей и чувств.
    Продолжать сочинение оперы Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Часто он говорил: "Если я умру, то Кюи докончит "Каменного гостя", а Римский-Корсаков его инструментирует". Однако работал он с упоением, чувствуя необыкновенный прилив творческого вдохновения. "Пишу не я, а какая-то сила, мне неведомая", - признавался он в одном из писем. Композитор скончался в январе 1869 года, успев сочинить все номера "Каменного гостя", кроме заключения 1-й картины. Согласно его желанию, опера была закончена Кюи. Он же написал вступление, заимствовав из неё тематический материал. Затем опера была оркестрована Римским-Корсаковым и 16 февраля 1872 года состоялась её премьера на сцене Мариинского театра в Петербурге под управлением Эдуарда Направника.
    Смелый опыт Даргомыжского послужил отправной точкой для дальнейшей работы композиторов над претворением речитативно-декламационной интонации - мощным средством создания реалистических музыкальных образов. Некоторые принципы оперной драматургии "Каменного гостя" нашли своё продолжение в цикле сочинений на пушкинские тексты: "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Пир во время чумы" Кюи, "Скупой рыцарь" Рахманинова. Эту оперу сам композитор назвал своей «лебединой песнью», ставшей венцом его самобытного творчества, полного искренних порывов и стремлений. "...Никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое", - был убеждён Даргомыжский. А его современник, известный критик Стасов писал о "Каменном госте" как "...о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении", а о самом Даргомыжском - как о композиторе "...необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской".
***

14 февраля исполняется 205 лет со дня рождения Александра Сергеевича Даргомыжского.

Ах, Моцарт! Когда же нам не до тебя?

Чем сердце занимаешь
Вечернею порой?..
Иль смотришь в темну даль
Задумчивой Светланой
Над шумною Невой?
Иль звучным фортепьяно
Под беглою рукой
Моцарта оживляешь?
(А.С. Пушкин. "К сестре", 1814)

    Принято считать, что Моцарт - музыкант счастья и его музыка воплощает высшую степень просветлённой и счастливой гармонии, господство уравновешенности - без преувеличений и крайностей, без острых конфликтов и разочарований. Содержание моцартовской музыки сводится к мудрой и успокаивающей улыбке солнечного гения. В какой-то мере такое суждение правомерно - всякое великое искусство призывает человека быть счастливым, помнить о неповторимости своей судьбы, верить в свою активную способность изменять себя и окружающий мир к лучшему. Подлинное произведение искусства всегда деятельно и жизненно, поскольку спроецировано на тот уровень человеческого бытия, который влечет историю вперёд, а не тянет её вспять. Музыка Моцарта  потому так совершенна, что включает в себя всё вышеперечисленное, но и говорит ещё о бесконечно многом другом. В ней заключено всё богатство жизни - от глубочайшего страдания до чистейшей радости. "Очень часто она подобна зеркалу, в котором с пугающей прямотой мы видим своё отражение", - говорил замечательный интерпретатор моцартовского творчества Николаус Арнонкур. Красота музыки Моцарта всепроникающа и всеведуща. Она никогда не воспроизводит его личные ощущения и чувства, но всегда их общечеловеческую сущность. Если и можно назвать его музыку "дневником", то он всегда поднят до уровня дневника всех. Поэтому его музыка кажется такой "лёгкой", ясной, понятной, доступной и близкой. Музыкальный гений Моцарта позволял с абсолютной естественностью, без видимых усилий превращать в музыку всё сущее. Кажется, в венах его текла сама музыка. Но действительно ли это было так легко? Если внимательно прочесть его письма, а затем погрузиться в стихию его музыки, то станет понятно, в чем заключается феномен Моцарта - этот человек обладал гениальной способностью восстанавливать в музыке гармонию жизни, которая могла теряться в самые драматические моменты, в периоды тяжелых испытаний, которую отнимали житейские проблемы и заботы. В его музыке, безусловно, сокрыты и пугающие пропасти одиночества, страдания, и страх. Но они всегда рассматриваются у Моцарта в самом широком измерении, не давая человеку сосредоточиться только на одном себе. Будничность, рутина и шаблонность были совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что любые ограничения только распаляли его творческую музыкальную фантазию.

d3d1cd78da3a52ef09832160e9e05ec4.JPG

    Моцарт - мастер света и тени, контрастов черного и белого, его музыка - неразрывное единство мрака и света, боли и блаженства, искромётный кубок жизни и чёрная бездна. Это одно из основных моцартовских высокохудожественных средств - когда "нечто воздействует через свою противоположность". В этом и заключается то уникальное целительное свойство восстанавливать утраченную гармонию, которым Моцарт наделил свою музыку. Это свойство сохраняется в ней и сейчас, служа нам лекарством от многих бед.
   Встав на тернистый путь музыканта, уже в юношеские годы Моцарт осознавал всю ответственность, которую несет художник перед обществом и самим собой. В письме к падре Джованни Баттиста Мартини, итальянскому композитору, педагогу, руководителю Болонской филармонической академии, Моцарт писал: "Мы живём в этом мире, чтобы учиться постоянно трудолюбиво и с помощью рассуждений просвещать друг друга и брать на себя труд вести вперёд науки и искусства" (4 сентября 1776 года). Высокие требования Моцарт предъявлял и к другим музыкантам, и даже к слушателям. Он не терпел, когда к музыке относились с пренебрежением: "Я имел честь ждать целый час. Окна и двери были открыты. У меня замёрзли не только руки, но и всё тело, и ноги; да и голова начинала уже болеть. И я прямо-таки не знал, что делать среди этого холода, головной боли и скуки. ...Наконец я начал играть на ужасном, жалком пианофорте. Но самое плохое заключалось в том, что мадам и все господа ни на миг не прекращали своё занятие, они все рисовали и рисовали, и таким образом мне пришлось играть для кресел, стола и стен". Далее Моцарт рассказывает в письме, что когда пришел муж хозяйки дома, подсел к нему и начал слушать с полным вниманием, "...я - я забыл про весь этот холод, про головную боль, и заиграл на этом жалком клавире так - как я играю, когда я в хорошем расположении духа. Дайте мне лучший клавир в Европе, но если люди, которые будут меня слушать, ничего не понимают, или же ничего не хотят понимать, и если они вместе со мной не ощущают того, что я играю, то я утрачу всякую радость" (курсив мой). Ещё в раннем детстве он отказывался играть, если замечал, что слушатели невнимательны. И в пору расцвета мастерства энтузиазм публики и её живая реакция по-прежнему являлись для него высшей наградой: "Что меня больше всего обрадовало и удивило - это небывалая тишина и внезапно раздавшиеся посреди игры крики "браво", - пишет он отцу в апреле 1781 года. При этом Моцарт никогда не шел на поводу у аудитории, а уверенно вёл её за собой.
    Сталкивающийся с равнодушием, высокомерным отношением к себе, завистью и интригами, Моцарт не мог оставаться безучастным к тому, что шло вразрез с истинным творчеством, и становился предельно откровенным. Угнетающая атмосфера  зальцбургского двора, однообразие и ограниченность  музыкальной жизни города тяготили Моцарта, он сокрушенно пишет: "Грубые, опустившиеся, беспутные придворные музыканты - никакой благородный и воспитанный человек не может ужиться с ними. Ведь вместо того, чтобы опекать их, он поневоле будет их стыдиться! Вот тогда, именно по этой причине, и музыкантов у нас любить не будут, и тогда они не пользуются никаким уважением" (9 июля, 1778). Поднимаясь на вершины искусства, отстаивая достоинство, благородство и независимость музыканта: «Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа», Моцарт вместе с тем чужд высокомерия. Как всякому большому художнику, ему были близки все проявления жизни, слышны все земные голоса, присущи сочувствие и добродушный смех.

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, сомоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
    Так мыслит Сальери в «Маленькой трагедии» Пушкина, пытаясь оправдать свою зависть. А что же думает Моцарт? Пушкин не дает ему ни одного монолога, только отдельные реплики. Моцарт думает музыкой, он каждый раз отвечает Сальери именно музыкой, музыка сама непосредственно входит в ткань произведения. Недаром Сальери отзывается каждый раз на исполняемое перед ним моцартовское сочинение с ещё большей драматической напряженностью. Ведь именно музыка является основным источником его зависти. Чем глубже чувствует и понимает он гениальность творений Моцарта, тем мучительнее завидует их творцу.
    Однако словесное воплощение мы всё же можем найти в моцартовских письмах. Во всех посланиях композитора, очень вольно обращавшегося с заглавными и строчными буквами, слово "Музыка" пишется именно так - с заглавной буквы. О чем, если не о "горящей" любви, самоотверженности и усердии свидетельствуют его слова, исполненные величайшей серьёзности и преклонения перед музыкой: "Вы ведь знаете, что я, можно сказать, весь погружен в Музыку, что я целыми днями только о ней и думаю - что я люблю философствовать, изучать, размышлять" (Париж, 31 июля 1778 года). Ещё одно признание: "...и я был бы доволен, потому что мне надобно было бы тогда сочинять музыку, а ведь это моя единственная радость и Страсть" (Мюнхен, 11 октября 1777).
    В письме к отцу от 26 сентября 1781 года Моцарт пишет по поводу своей оперы "Похищение из сераля": "Ибо если человек в столь сильном гневе преступает все границы порядка, меры и цели, не помня себя, то и Музыка должна не помнить себя. Но поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своём предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но - доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой".
    В 1778 году Моцарт пишет из Парижа: "… давать здесь уроки удовольствия мало, приходится доводить себя до полного изнеможения". Однако и через несколько лет ситуация остаётся очень похожей: "Теперь мне пора заканчивать, потому что мне нужно писать музыку. Всё время до обеда уходит на уроки, и кроме вечера, у меня ничего не остаётся для моей любимой работы - для композиции" (Вена, 10 февраля 1784 г). В письме к своей сестре Марии Анне Моцарт (Наннерль) композитор описывает распорядок своей жизни в Вене: "В 6 часов утра я всегда уже причесан  -  в 7 часов полностью одет - потом до 9 утра я пишу. С 9 до часу у меня уроки. Потом я Обедаю, если не оказываюсь в гостях, где обедают в 2 или 3 часа. - Ранее 5 или 6 часов вечера у меня нет возможности работать - часто помехой служит академия; если помех нет, то я пишу до 9 часов вечера. - потом я иду к моей милой констанце... - в половине одиннадцатого или в 11 я возвращаюсь домой; - пишу ещё немного перед сном. - тут я увлекаюсь и часто пишу до часу ночи - а в 6 утра мне снова вставать". (Вена, 13 февраля 1782). Расписание концертов, которое Моцарт приводит в одном из писем, дает представление о неимоверной, вряд ли для кого-нибудь, кроме Моцарта, возможной нагрузке. Он играл почти ежедневно, иногда выступая по два раза в день; открытые концерты и собственные "академии" - торжественные собрания, на которых исполнялись разнообразные сочинения автора, выступления в аристократических домах, публичные соревнования с выдающимися виртуозами - всё это беспрерывно следовало одно за другим, и на каждом из своих выступлений он играл новые вещи, поражая слушателей неистощимой силой вдохновения.
    Всю свою жизнь Моцарт рассматривал как возможность постоянного творчества, непрекращающейся деятельности. Он жил интенсивной жизнью художника, работая сверх меры и в то же время воспринимая жизнь с той жадностью, с той любовью и доверием к ней, которые были характерны для него с ранних лет и до самой смерти.
    Моцарт пишет: "Я не беззаботен, я просто готов к любому обороту дела, и могу, следовательно, терпеливо ожидать чего угодно, и готов все вынести - если только от этого не пострадает моя Честь и мое доброе имя - Моцарт".
    Ещё одна из важнейших причин неисчерпаемой жизнеспособности музыки великого гения - это дань преемственности и уважения великим мастерам прошлого, способность превращать  усвоенное знание в нечто индивидуальное и неповторимое, глубокая связь со своей исторической эпохой, умение  находить в своём времени то, что может стать художественным, при том, что мера художественности заложена не во времени, в котором он живёт, а в самом художнике,  и быть при этом страстно устремлённым в будущее.

Колесникова Наталья

Новости
19.10.2018

«Книги России» в Сербии

Россия принимает участие в 63-й Международной Белградской книжной ярмарке.
17.10.2018

Человеком Возрождения

У Дмитрия Сухарева, легенды отечественной авторской песни, 2 ноября, в 19.00 в Центральном Доме литераторов пройдет творческий вечер, посвященный выходу его эксклюзивного четырехтомника.

Все новости

Книга недели
Расул Гамзатов.

Расул Гамзатов.

Шапи Казиев. Расул Гамзатов. –
М.: Молодая гвардия, 2018. –
447 с.: ил. – 2000 экз. – (Жизнь замечательных людей).
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Неменский Олег

Новый диктат

Словосочетание «гибридная война» ныне на слуху. Впервые же понятие появилось в в...