Музыка как средство воздействия на внутренний мир человека. II

Музыка как средство воздействия на внутренний мир человека. II

Возникновение учения о музыкальном этосе: от Гомера к Пифагору и Платону (продолжение)

    Уже начиная с Пифагора (VI век до н.э.) становится очевиден разрыв эстетики с господствующим ранее мифологическим мышлением. Вместо прежнего мифологического мировоззрения, где музыка осознавалась как оргиастическое, стихийное начало и как магический, регулирующий принцип поведения, можно увидеть рационально разработанную систему моральных предписаний и начало научного подхода к катартическому, то есть очистительному воздействию музыки на человека. Архаическая музыкальная культура ещё мало выделялась из бытовой, религиозной и вообще всякой личной и общественной жизни. Она ещё мало говорила о внутреннем настроении человека и существовала только вместе со всей его жизнью. Трудовые, свадебные, похоронные, а также все религиозные песни, конечно, выражали собой некоторого рода внутреннее состояние человека, но они непосредственно были связаны с трудом, обрядами, культовыми действами и разнообразными формами быта. Коллективные и обрядовые, - они выражали скорее общественные чувства и мысли, чем чувства индивидуальные. Характеризуя развитие античного учения об этосе К. Закс пишет: "Господствовавшие ранее представления о сверхчувственном, магическом воздействии музыки сменились новыми воззрениями - о влиянии этическом. Учение о связи известного рода созвучий и соотношений тонов с космическими явлениями, с временами года и часами дня, с произрастанием растений и погодой, с мужским и женским началом, с рождением, исцелением от болезней, смертью и переселением душ и, попутно, представления о воздействии музыки на силы и деятельность природы - подверглись критической переоценке и заменены были другими воззрениями; теперь на первом месте оказалось учение о связи музыки с темпераментом и способностями человека и о влиянии её на настроение и характер, который она или ослабляет или укрепляет" [4. С. 133].

IMG_4328.JPG


    Первые упоминания о воздействии музыки на настроение человека можно встретить у Гомера. Например, он повествует о распалённом от гнева Ахилле, успокаивающем себя игрой на лире. Герой словно бы осознавал, что занятия музыкой способны преодолеть его плохое настроение:

К сеням пришед и к судам мирмидонским, находят героя:

Видят, что сердце своё услаждает он лирою звонкой,

Пышной, изящно украшенной, с серебряной накольней сверху,

Выбранной им из корыстей, как град Этионов разрушил:

Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев.

(Илиада. IX 185 – 189, пер. Н. Гнедича)

         Ямвлих в своём трактате "О пифагорейской жизни", одном из главных источников истории раннего пифагорейства, приводит пример очищения аффектов при помощи музыки. Этот же случай упоминают Квинтилиан, Марциан Капелла и другие. Речь идёт о Пифагоре, который однажды при помощи спондеической мелодии на флейте погасил ярость одного юноши, вспыхнувшую из-за ревности. Пифагор предложил молодому человеку, который сам был флейтистом, переменить фригийскую игру (мелодию) на спондеическую, при помощи которой незамедлительно пришедший в себя юноша скромно отправился домой. Уже отсюда становится видно, что Пифагору были известны и использовались им на практике этические свойства ладов, ритмов и мелодий. Возникла целая теория, провозглашающая музыку силой, воздействующей на душу человека. Пифагорейцы также пришли к выводу, что сила воздействия музыки на человека не зависит от того, участвует он в танцах и пении сам или является зрителем (θεατής) и слушателем. Музыкальное искусство, по их мнению, в равной мере оказывает влияние и посредством действия и посредством созерцания. Более того, позицию созерцания Пифагор считал наиболее благородной, так как её придерживались не ради стремления к славе и выгоде, но исключительно ради стремления к познанию.

    У Ямвлиха также упоминается о том, что Пифагор изобрёл и начал использовать способы воспитания с помощью музыки, тех или иных мелодий и ритмов, благодаря которым, по его мнению, происходит исправление человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, какими они были изначально. Кроме того, вся пифагорейская школа осуществляла то, что они называли "настройкой" и "музыкальным сочетанием", используя различные диатонические, хроматические и энгармонические мелодии, при помощи которых, как они считали, легко можно было обращать к противоположному состоянию настроения, возникшие в результате нарушенного эмоционального равновесия, а именно: скорбь, раздражение, ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, разнеженность, распущенность, горячность. Пифагору приписывалась способность исправлять каждый из этих недостатков, направляя эмоции и аффекты в благоприятное русло при помощи подходящих мелодий, словно при помощи целебных средств. Тем или иным специальным пением и мелодическими приёмами, получаемыми игрой на лире, он, по словам Ямвлиха, мог освобождать своих учеников от дневной суеты и взволнованного умственного состояния, когда они готовились вечером ко сну. А утром наоборот избавлял от сонливости, расслабленности и лености. Помимо Ямвлиха о пифагорейском музыкальном катарсисе неоднократно упоминает Плутарх. В его трактате "Об Изиде и Озирисе" также говорится о звуках лиры, которыми пифагорейцы пользовались пред сном, чтобы таким образом избавить себя от нежелательных порывов и движений души. Пифагор предпочитал именно лиру, считая звучание флейты резким, напыщенным и неблагородным. Этот факт также может указывать на существование у древних пифагорейцев довольно четкой классификации этических свойств музыкальных инструментов, имеющей, однако, давнюю традицию. Духовые инструменты и прежде всего авлос, напоминающий флейту, греки заимствовали у Востока. Только этот инструмент мог вместо разрозненных, не связанных между собой звуков воспроизвести цельную мелодию. Античные греки остро реагировали на звучание авлоса, воспринимая его как призыв к оргиям. Авлос получил главное распространение в культе Диониса, позже в драме и в танце, в то время как лира - в культе Аполлона. Лира и кифара были собственно народными греческими инструментами и были столь просты, что ими мог пользоваться каждый. Эти два музыкальных инструмента понимались греками столь различно, что не связывались в одно понятие инструментальной музыки: ещё Аристотель особо говорил о "кифаристике" и особо об "авлетике".

    Объясняли силу воздействия музыки пифагорейцы тем, что звуки родственны чувствам. Благодаря такому родству звуки выражают чувства, и наоборот, они вызывают чувства, воздействуя на душу. Звуки находят в душе отзвук, она созвучна им: происходит то, что случается с двумя стоящими рядом лирами, - если ударить по одной, другая тоже откликнется. Из всего этого пифагорейцы делали вывод: с помощью музыки можно воздействовать на душу, хорошая музыка может её улучшить, а плохая - испортить. Можно, как они полагали, вводить душу в хороший либо в дурной этос (ἦθος ).

    В этом русле и сложилось учение об этосе музыки, о её воспитательном воздействии, ставшее постоянным элементом древнегреческого понимания музыкального искусства. Многочисленные последователи этого учения делали особенный упор на том, чтобы в столь серьёзном с моральной и общественной точки зрения деле, каким является музыка, не допускалось произвола и связанного с ним риска. Пифагорейцы считали музыку исключительным искусством, не похожим на другие. Они утверждали, что музыка не является порождением человеческой мысли, а дана "от природы", что ритмы заключены в природе, а человеку свойственны от рождения - произвольно придумывать он их не может и должен только к ним приспосабливаться. Душа в силу самой своей природы высказывается с помощью музыки, музыка является естественным её выражением. Пифагорейцы говорили, что ритмы являются "портретами" психики, "знаками" или выражениями характера. Предпосылки к такому пониманию ритма можно встретить в самом раннем периоде греческой лирики – в поэзии Архилоха (VII в. до н.э.), где передана его философия жизни в следующих хореях:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой:

Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!

Пусть везде кругом засады, - твёрдо стой, не трепещи.

Победишь – своей победы напоказ не выставляй;

Победят – не огорчайся, запершись в дому, не плачь!

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй;

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Пер. В. Вересаева)

    Значение Архилоха в древнегреческой поэзии велико, он впечатляет разнообразием своих собственных поэтических ритмов, пользуется так называемым «паракаталоге» - исполнением, средним между пением и чтением, чем-то вроде мелодекламации или речитатива. Известно, что Архилох сам сочинял музыкальные произведения для флейты. Но главное – это замечательное содержание его лирики, в которой мораль предстаёт в весьма остроумной и блестящей форме, лишенная всякой скуки.

    В. Татаркевич называет целый ряд положений пифагорейской теории очищения посредством музыки (катарсиса):

1) музыка есть выражение души, её характера, настроения, этоса; 2) она есть "естественное" её выражение и в своём роде единственное; 3) хороша музыка или дурна - это зависит от того, какой характер она выражает; 4) благодаря связи души с музыкой можно посредством музыки воздействовать на душу, как улучшать, так и развращать её; 5) поэтому целью музыки является отнюдь не доставляемое ею удовольствие, но формирование характера; 6) в связи со всем этим музыка представляет собой нечто исключительное, единственное, не похожее на другие искусства.

    Эти свидетельства говорят как о практически-медицинском значении и использовании музыки, так и о музыкально-теоретических воззрениях раннего пифагорейства, которые отличались и морально-общественным, и религиозным характером. Мы видим, что прежде всего Пифагор делает акцент именно на воспитательном значении музыки, влиянии её на человеческие нравы, особенности поведения и характера; считает возможным создание определённой психологической настроенности личности и даже изменение при помощи музыки всего образа жизни.

    Пифагорейцы, одними из первых начавшие заниматься теорией музыки, больше всего повлияли на отношение к ней со стороны древних греков. Подход пифагорейцев к музыке был, во-первых, подходом математическим: на основании математико-акустических рассуждений они пришли к выводу, что гармония есть результат пропорции, числа. Плутарх формулирует это следующим образом: «Пифагор в своём рассуждении о музыке отверг показания чувств; он говорил, что ценность этого искусства надлежит постигать разумом». Во-вторых, пифагорейцы заложили основы этической теории музыки: они утверждали, что ритм и лад влияют на моральную позицию человека, воздействуют на его волю, парализуя или возбуждая её, могут ввергнуть в безумие или же, наоборот, успокоить, оказать целебный эффект.

    Для более полного и точного понимания пифагорейского учения о воздействии музыки необходимо принять во внимание следующие замечания.

    Пифагорейское учение не знает чисто эстетического ("незаинтересованного", по определению А.Ф. Лосева) катарсиса. Нет никакого намёка на то, что пифагорейцы понимали эстетическое в музыке как нечто исключительно субъективное. Ни о каком эстетическом удовольствии в древних пифагорейских учениях речь не идёт. Здесь имеет место целая система, в которую музыка входит наряду с философскими наставлениями, молитвами, постом, религиозными обрядами. Ямвлих вполне определённо указывает: "Из наук пифагорейцы более всего почитали музыку, медицину и мантику". Здесь необходимо также принять во внимание общее учение пифагорейцев о числе, прошедшее разнообразные этапы, начиная от полного отождествления всех вещей с числами и заканчивая числами, понимаемыми только как принципы вещей и их движения. "Проникнувшись математикой, они стали считать её принципы принципами всякого бытия", - говорил о них Аристотель. Особо следует отметить понимание пифагорейцами музыки как единства противоположностей. Известный последователь Пифагора Филолай (V век до н.э.) пишет: "Гармония вообще возникает из противоположностей. И пифагорейцы, которым часто следует Платон, говорят, что музыка есть гармоническое соединение противоположностей, приведение к единству многого и согласие разногласного". Для пифагорейцев именно благодаря этому единству гармония являлась чем-то положительным и прекрасным. Филолай писал: "Вещам непохожим, неродственным, разнородным необходима гармония, чтобы она поддерживала их в согласии"[5. С. 70]. Прекрасное в данном случае для пифагорейцев по всей вероятности заключалось в том, что они обнаруживали в гармонии руководящее начало, порядок – установление известных отношений тонов. Глубинный смысл этого стремления к единству в разнообразии, возможно, заключается в психофизическом требовании человеческого организма, который стремится сначала понять, уловить связь, целесообразность движения и смены тонов, после чего он уже может воспринимать и чувствовать красоту этих комбинаций. Непонятное в свою очередь в состоянии возбудить такие чувства как любопытство, удивление, ужас. Этот принцип скорее природного, естественного характера, в то время как эстетический принцип – более поздний, сформировавшийся как продукт творчества многих отдельных личностей в истории музыки на протяжении ряда веков и может зависеть от общей и музыкальной культуры отдельного человека, от эпохи, национальности и т.д. Очень хорошо это можно проследить на примере народной музыки, которая стремилась, прежде всего, к удовлетворению основного, природного, общего требования: достижения психологической ясности. И как только эта ясность была достигнута, давалась уже эстетическая оценка.

    Гармонию звуков пифагорейцы считали лишь проявлением более глубокой гармонии, выражением внутреннего порядка в самом строении вещей. Гармония для них есть не свойство отдельной вещи, но правильная система многих вещей, многих частей.

    Однако это общее музыкально-катартическое действие нельзя отождествлять и с чистой моралью. Катарсис у пифагорейцев охватывает всего человека, а не только его нравственность. Он является именно "очищением", которое заключается в просветлении внутренних основ жизни, жизненного инстинкта и носит скорее природный, естественный и внеличностный характер. Корень этого просветления в большей степени телесный, земной, а не духовный, при всей его углублённо-религиозной и философской направленности. По словам А.Ф. Лосева: "Это есть такой глубокий синтез, в котором уже нельзя отделить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от здоровья" [2. С. 19]. Космологизм, вечное становление, осуществляемое с помощью противоположностей и точнейшая числовая упорядоченность жизни и бытия - всё это составляет музыкальную эстетику пифагорейства.

    Психологическое, этическое, воспитательное понимание музыки получило огромное распространение среди древних греков, выйдя далеко за пределы пифагорейской школы. В Афинах самым видным защитником пифагорейской теории стал Дамон (середина V века до н. э.) — древнегреческий софист и музыкальный теоретик, советник Перикла. Дамон считался учителем Сократа. Как последовательный софист, Дамон признавал, что добродетели можно научить. Однако в отличие от других софистов главным средством достижения этой цели он считал музыку. Под влиянием идей пифагорейцев Дамон сформулировал теорию музыкального этоса, основные положения которой изложены им в речи, обращенной к членам афинского Ареопага. Согласно Дамону, музыка оказывает воздействие на нравственный характер (этос) человека, поскольку движение звуков подобно «движению чувств в душе». При этом особо подчеркивалось, что действие различных мелодий и ритмов неодинаково: «свободные и прекрасные песни и танцы порождают подобный вид души, и наоборот». Отсюда Дамон выводил социально-политическую функцию музыки: «Не бывает потрясений в стилях музыки без потрясения важнейших политических законов»[7]. Сочинения Дамона не сохранились, но их содержание отчасти известно, как, например, его послание членам Ареопага, в котором он предостерегал от нововведений в музыке и тех опасностей, которые с ними связаны. Соответствующий ритм, утверждал Дамон, свидетельствует об упорядоченной внутренней жизни и учит внутреннему порядку (εὐνομία). Пение и игра воспитывают молодёжь не только в духе отваги и умеренности, но, как утверждал Дамон, и в духе справедливости. Он полагал, что изменение музыкальных форм может повлечь за собой столь глубокие последствия, что может вызвать даже изменение государственного строя. Однако мысли об общественно-политической роли музыки скорее можно считать собственной идеей Дамона. Известно о Дамоне главным образом благодаря Платону, который разделял его взгляды и содействовал их распространению. Платон развил этическое понимание музыки, предложенное пифагорейцами, примкнув к той ветви пифагорейцев, которая занималась этическим воздействием музыки, а не одним её теоретическим исследованием. Платон также содействовал тому, что пифагорейская концепция музыки сыграла решающую роль в судьбе всего древнегреческого искусства, развивавшегося под знаком пропорции, меры и числа с одной стороны и усовершенствования, очищения души - с другой. Но особую роль она сыграла в теории музыки. Она привела к тому, что музыка стала рассматриваться в Древней Греции как искусство исключительное, не похожее на все прочие, искусство целительное, искусство, имеющее свои научные задачи, ибо оно открывает законы, управляющие всем миром, а также моральные и сотериологические и только в последнюю очередь - законы эстетические.

Фото Анастасии Колесниковой

1. Шестаков В.П. // Античная музыкальная эстетика. М., 1960, С. 5 – 11

2. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. 330 с.

3. Риман Г. Катехизис истории музыки: История музыкальных инструментов. История звуковой системы и нотописания. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. 162 с.

4. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура древнего мира. Ленинград, 1937. С. 133 – 155

5. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: «Искусство», 1977. 327 с.

6. Античная литература / А.Ф. Лосев, Г.А. Сонкина, А.А. Тахо-Годи и др. М.: ЧеРо, 1997. 543 с.

7. Дамон / Э.Г. Панаиотиди // Новая философская энциклопедия. М., 2010


Новости
14.11.2018

«Слово против катастроф»

Организаторы: Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, «Литературная газета», «Российский книжный союз»
Прямая трансляция состоится на нашем сайте 16.11.2018 с 14.00 до 16. 00
08.11.2018

Первый день “Диалога Культур”:

Фильмы, дискуссии, немного укропа и эмоции участников

Все новости

Книга недели
Знаем ли мы всё о классиках мировой литературы?

Знаем ли мы всё о классиках мировой литературы?

Мария Аксёнова. Знаем ли мы всё о
классиках мировой литературы?
М.: Центрполиграф, 2018  –
318 с. – 3000 экз.
В следующих номерах
Колумнисты ЛГ
Макаров Анатолий

Заветные «мрии»

Советская вольномыслящая интеллигенция Украину недолюбливала. Бывало, сообщишь з...

Волгин Игорь

Нигилисты тоже любить умеют

Эти северянинские строки я впервые открыл для себя в далёком детстве. Особенно п...